Arte y filosofía, la teoría estética de Samuel Ramos | Oliver Eduardo

August 13, 2018 | Author: Anonymous | Category: Documents
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Samuel Ramos es un pensador mexicano que ha dejado un sinfín de reflexiones de interés tanto para los estudiosos de la...

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Arte y filosofía, la teoría estética de Samuel Ramos Oliver Eduardo López Martínez

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CAPÍTULO I

Una introducción

Teoría de la teoría

Los estudios acerca de Samuel Ramos generalmente han sido enfocados a su filosofía nacionalista dejando en segundo plano sus consideraciones acerca de la filosofía del arte y la estética, sin embargo algunos autores han tomado en cuenta este aspecto de la filosofía de Ramos para ampliar los conocimientos sobre él quien figura de manera importante en la historia de la filosofía en México; pertenece a una generación que marcó la nueva filosofía del siglo XX junto con José Vasconcelos y Antonio Caso. Para comenzar este trabajo es necesario establecer definiciones claras de lo que se pretende buscar. Tenemos al autor, además de una serie de obras producidas por éste que tratan sobre un tema particular: la estética o filosofía del arte, y queremos en ello encontrar una teoría. El concepto de teoría es de los más polisémicos que podremos encontrar; al hacer una investigación pragmática nos encontramos con que es utilizado en diversas esferas: en la vida cotidiana, en la ciencia y en la filosofía, “se aplica a distintas cosas según la situación del habla”1. Podemos observar los siguientes usos que son comunes, pero tienen similar aplicación en la ciencia y la filosofía:

1

Cfr. Padrón, José Guillen y Chacan M, Investigación y docencia. www.avizora.com.

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Como suposición: La policía trabaja la teoría de que el secuestrador del niño está en su misma familia. Como verborrea y falta de concreción: Me gustan esos monólogos de Cantinflas en que se pone todo teórico. Por oposición a práctica: La gente de filosofía es muy teórica; prefiero a los de medicina porque son prácticos. Como norma: Teóricamente, la luz amarilla es para prevenir la parada en el semáforo; lo que pasa es que aquí la gente hace lo contrario: pisan el acelerador. Como creencia colectiva: Eso de que Irene es un mujerón es pura teoría. No, hombre..., mujerón es Eliza López. Como opinión o postura frente a un problema: En el programa de ayer, el Doctor X sostuvo que la delincuencia disminuiría si se la ataca drásticamente, con todo el peso de la ley, mientras que la Dra. W fue de la opinión de que el mejor remedio contra la delincuencia está en la educación y en un mejor nivel de vida. ¿Con cuál de esas teorías está usted de acuerdo? Como especulación: ¿Tú no crees en la teoría de la reencarnación? Ha sido necesario retomar algunas acepciones para poder observar que la constante semántica o usos del concepto teoría es que se trata de estructuras mentales, algo ideal, un 2 designa de alguna manera una forma de pensamiento, que es aplicable a una serie de hechos completa o medianamente observables o hasta suponibles, aunque la que más se aproxima a nuestro propósito es la teoría como opinión o postura frente a un problema; si nuestro tema es la estética de Samuel Ramos, encontraremos la postura mediante la cual se sustente una teoría. Para generalizar un poco más e ir dejando en claro nuestra acepción de teoría nos apoyamos en la versión del científico Stephen W. Hawking, para él una teoría es: Simplemente un modelo del universo, o de una parte de él y un conjunto de reglas que relacionan las magnitudes del modelo con 2

El griego es de Marías Julián en Historia de la filosofía, Alianza, México, 1993, p. 46.

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las observaciones que realizamos […] Una teoría es una buena teoría siempre que satisfaga dos requisitos: debe descubrir con precisión un amplio conjunto de observaciones sobre la base de un modelo que contenga sólo unos pocos parámetros arbitrarios, y debe ser capaz de predecir positivamente los resultados de observaciones futuras3.

Tendremos en claro el camino que queremos seguir para aventurarnos en su búsqueda si establecemos previamente una definición de teoría, o al menos habrá que indagar un poco sobre el concepto y acerca del concepto. Es necesario considerar a ésta en su más antigua acepción. Cuenta Xavier Zubiri que el ó era un funcionario público en Grecia a quien se encomendaba asistir a los juegos para ver sin intervenir; para observar si transcurrían conforme a sus reglas. No se trataba de ver por ver, sino de inspeccionar, de examinar.4 Dice Aristóteles que “el hombre de experiencia parece ser más sabio que el que sólo tiene conocimientos sensibles, cualesquiera que ellos sean: el hombre de arte lo es más que el hombre de experiencia; el operario es sobrepujado por el director del trabajo, y la especulación es superior a la práctica.”5 En ese sentido vamos a considerar la teoría como el resultado de una vida contemplativa que en este contexto será tomada como una condición hipotética ideal en la que tienen pleno cumplimiento normas y reglas que, en la realidad, son sólo imperfecta o parcialmente seguidas. Se trata más bien de que la teoría -en este caso y tomando en cuenta una de las acepciones de la definición que dan Ferrater Mora6 y Abbagnano7- constituya un 3

Hawking, Stephen W. Historia del tiempo, del Big Bang a los agujeros negros, Crítica, México, 1998, pp. 27-28. 4 Zubiri, Xavier, Cinco lecciones de filosofía, Alianza, España, 1980, p. 39. 5 Aristóteles, Metafísica, “Libro primero” Capítulo 1, Cumbre, México, 1977, p. 6. 6 Cfr. Mora, Ferrater, Diccionario de Filosofía, Alianza, España, 1990, pp. 3221-3223. 7 Cfr. N. Abbagnano, Diccionario de Filosofía, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, pp. 1126-1127.

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instrumento de clasificación y previsión que deba ofrecer un conjunto de medios de representación conceptual y simbólica de los datos de observación. En pocas palabras buscamos una teoría porque ésta es un modelo de explicación. Las

teorías

se

introducen

normalmente

cuando

estudios

anteriormente realizados de una clase de fenómenos han revelado un sistema de uniformidades que se pueden expresar en forma de leyes empíricas. Las teorías intentan, por tanto, explicar estas regularidades y, generalmente, proporcionar una comprensión más profunda y exacta de los fenómenos en cuestión. A este fin, una teoría interpreta estos fenómenos como manifestaciones de entidades y procesos que están detrás o debajo de ellos, por decirlo así. Se presume que estos procesos están gobernados por leyes teóricas características, o por procesos teóricos, por medio de los cuales la teoría explica entonces las uniformidades empíricas que han sido descubiertas previamente, y normalmente predice también regularidades de tipo similar8.

Podrá parecer que estamos tomando un modelo de teoría un tanto cientificista, sobre todo si se observa que consideramos a Hawking y a Hempel, autores que tratan filosofía de la ciencia, sin embargo, debemos aclarar que no es así, puesto que tendremos que perfilar sus observaciones sobre teoría para que no se piense en modelos científicos. Consideremos que cuando Hawking dice que una teoría es simplemente un modelo del universo, o de una parte de él, debemos entender que se trata de un universo del discurso, en ese sentido puede tratarse del universo de la literatura española del siglo XX, de la epistemología medieval, del mundo del arte o, como en nuestro caso, de la estética de cierto autor, la teoría se hará presente siempre y cuando nos proporcione un modelo de observación, en otras palabras,

8

Hempel, Carl G., Filosofía de la ciencia natural, Alianza, España, 1978, p.107.

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una herramienta para encontrar parámetros y predecir resultados solamente parciales, puesto que nada es permanente, ya Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas nos hace ver que un modelo explicativo o paradigma está sujeto a innumerables cambios, por tanto, una teoría estética está sujeta hasta donde la historia y el avance en la misma discusión lo permita y hasta donde dicha teoría sea satisfactoria o no a pesar de los cambios en la forma de observar o analizar ese universo del discurso específico.

A dónde vamos

Siguiendo esta pauta un primer problema de investigación que se presenta aquí es el de encontrar la clasificación, la inspección, el examen y previsión, es decir, el análisis conceptual que Samuel Ramos plantea en sus textos dedicados a la estética y con ello establecer la mencionada teoría estética. Un segundo problema tratado es determinar qué lugar ocupa la estética en la obra de Samuel Ramos. Esta cuestión es aclarada a partir de algunas observaciones hechas por Justino Fernández, Raúl Cardiel Reyes y Juan Hernández Luna, quienes coinciden en que el pensamiento central y las ideas más sólidas de Samuel Ramos están en la estética. Por lo que la filosofía o el lugar en el que se ocupa el autor propiamente de ésta es la estética y que tiene una importante influencia vitalista directamente de José Ortega y Gasset. Un tercer problema es clarificar lo que Ramos considera como estética. Esto, debido a que el libro en el que expone en conjunto sus reflexiones sobre el tema no se llama Estética, ni Filosofía del arte, sino Filosofía de la vida artística. Tratamos de indagar sobre qué es a lo que se refiere con ese título. Las posibilidades siguientes han surgido de la lectura directa del autor: 6

Se trata de una discusión -en la que discurre Ramos en algunas páginas- de principios del siglo XX iniciada por los alemanes Max Desoír, Emil Utiz y William Worringer 9, en torno a considerar la estética como filosofía del arte, ciencia general del arte o filosofía del arte, además de la polémica entre belleza y arte.10 Esta posibilidad no es muy segura porque no es el tema constante en las páginas de Ramos. Se trata de seguir el vitalismo de José Ortega y Gasset como una filosofía de la vida, o mejor dicho retomar el tema de la razón-vital y llevarlo a los ámbitos de la estética y las artes. Por ello el título “...de la vida artística” así el concepto vida se explica desde Gasset. Viendo estas posibilidades podemos decir que la estética de Ramos toca dos puntos: se inclina a defender la estética como una filosofía del arte y sigue el vitalismo de Ortega y Gasset, puesto que hay siempre referencias a la vida. Decimos, pues, que la obra estética de Samuel Ramos contiene afirmaciones propias que pueden ayudar a sintetizar la concepción del autor, llevando por consecuencia dichas consideraciones a establecer una teoría -en los términos ya establecidos- de la estética. Para apoyar la búsqueda, se tienen en cuenta los conceptos manejados por el autor y habrá que establecer las definiciones en el contexto que les corresponda; definir los conceptos desde él mismo para después discutirlos y clarificarlos. Para una mayor comprensión sobre el pensamiento del autor será tomada en cuenta toda su obra filosófica así como algunos temas, autores y obras que la lectura vaya sugiriendo. Situaremos además al autor en su contexto histórico, biobibliográfico y filosófico. Para aclarar la postura de Ramos habremos de seguir las corrientes filosóficas por las que fue influenciado:

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Cfr. Bayer, Raymond, Historia de la Estética, Fondo de Cultura Económica, México, 1984, pp. 412-424. Ramos, Samuel. Filosofía de la vida artística, Espasa-Calpe, México, 1964, p.14.

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antipositivismo, (Bergson, Caso, Vasconselos)11 fenomenología y neokantismo (Husserl, Hartman, Scheller, Heidegger) y vitalismo (Shopenhauer, Nietzsche, Dilthey, Simmel, Ortega y Gasset). La teoría estética será entonces el análisis conceptual que hace Samuel Ramos en el ámbito de lo artístico llamado “vida artística”. Esta “vida artística” es el resultado de una vida de reflexión o, en todo caso, de una biobibliografía que va del Perfil del hombre y la cultura en México, escrito por Ramos hacia 1934, hasta la Filosofía de la vida artística de 1940, pasando por obras y consideraciones llamadas “puente” que ligarán el análisis del mexicano con un sujeto estético.

11

Los autores entre paréntesis son citados por Samuel Ramos en diversos textos.

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CAPÍTULO II

El señor Samuel Ramos

En este capítulo se encontrará una revisión al momento histórico que hizo posible o que contribuyó en buena medida a la creación de la obra más citada de Samuel Ramos; y no sólo es la más citada y comentada sino que es aquella con la cual llegó al panteón filosófico mexicano y es ahora parada imprescindible en el recorrido de la historia del pensamiento filosófico mexicano: El perfil del hombre y la cultura en México. Si las reflexiones contenidas en esta obra de Samuel Ramos nos ayudan a comprender su pensamiento estético es necesario emprender un rastreo de sus motivos y sus influencias apoyándonos en la historia. Para comprender la posición filosófica de Samuel Ramos es necesario plantear el panorama de la época en la que éste vivió. Sin duda los movimientos políticos reflejan o dan parte a, según sea el caso, el pensamiento y la visión de los pensadores. Mantengamos la postura de que toda idea es hija de su tiempo y por tanto el hecho de señalar los acontecimientos de la historia será sólo punto de partida para la comprensión de las ideas filosóficas. Ramos toma parte en el destino de la historia cuando en la década del 30 se plantea la cuestión de qué es el mexicano; se aventura en la respuesta, pero no desde el conflicto de 1910, sino desde el principio de la historia de México y desde la psicología, establece así una caracterología del mexicano. Ésta tiene sus antecedentes no sólo históricos sino

9

también en algunos pensadores principalmente en las figuras de mexicanos como Ezequiel A. Chávez, Manuel Gómez Morín, Vicente Lombardo Toledano y Antonio Caso; en el español José Ortega y Gasset; el psicólogo alemán y discípulo de Freud, Alfred Adler. En ellos apoya Ramos su “caracterología”. Toma a estos pensadores como punto de partida y los inserta en las ideas sobre el ser mexicano. Samuel Ramos es un pensador mexicano que ha dejado un sinfín de reflexiones de interés tanto para los estudiosos de la historia de la Filosofía en México como para aquellos que se ocupan en estudiar el pensamiento mexicano del siglo XX. En algunos momentos se le ha calificado de ser mero comentador o “cayendo, a momentos, en un eclecticismo Ramos cita a varios autores europeos”12. Es necesario señalar que no hace sólo lecturas o comentarios sino que ha dejado también aportaciones importantes, el ejemplo más sobresaliente es su intento por entender la cultura mexicana y con ello también una comprensión sobre el filosofar sobre lo mexicano, “fue el primero en abordar esa problemática desde la filosofía y fue también el primero en realizar una reflexión histórica sobre el desarrollo de la filosofía en nuestro país”13. Es claro que no sólo en ello radica su importancia, sino en su amplia obra filosófica y su contribución a la historia de la filosofía por los temas que desarrolla y la forma en la que lo hace. Además de sus aportaciones a la filosofía, como pensador, está también su contribución como académico. Carmen Rovira señala que en 1941 Samuel Ramos “funda la cátedra de Historia de la Filosofía en México en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, hecho académico de gran significación y proyección al interior de la tradición Rovira Gaspar, Ma del Carmen, “Samuel Ramos ante la condición humana”, UNAM, México, 2004. pp. 33-46. 13 Vargas Lozano, Gabriel, “Esbozo histórico de la filosofía mexicana del siglo XX”, Universidad Michoacana de Nicolás de Hidalgo/Editorial Plaza y Valdés, México, 1997, http://www.ensayistas.org/critica/mexico/vargas/ 12

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filosófica ya existente”14. No hay dudas sobre la amplia y significativa aportación que Samuel Ramos hizo a la filosofía y sobre todo a la filosofía nacional o filosofía de la cultura. Resalta sobre todo la obra escrita en 1934, El perfil del hombre y la cultura en México, texto con el que llegaría a obtener gran notoriedad como pensador mexicano; “fue precisamente el eco inolvidable de esa doble preocupación por la encarnación nacional de la filosofía y por la salud pública mediante la razón y la ética rigurosa”15. Texto por demás criticado y alabado, una obra compleja dirán algunos, que se queda entre el análisis psicológico y el filosófico, “importante pero discutible”16. El caso es que el punto medular sobre el pensamiento de Samuel Ramos se encuentra en esta obra, a ella llegan las primeras reflexiones del autor y de ella parten reflexiones posteriores. Las discusiones en torno a esta obra son desde la influencia que recibe el autor de otras corrientes de pensamiento que van a dar génesis a los temas tratados en El perfil… hasta las críticas recibidas por autores contemporáneos y posteriores. Ambas discusiones nos ayudan a comprender su pensamiento y su concepción de la estética. Veremos cómo parte de un análisis del mexicano a una filosofía de la vida artística que sustentada en la experiencia de lo artístico o experiencia estética da paso a un tipo de humanismo propuesto por Ramos y por lo tanto a una filosofía propia. Es obvio que tendremos que encontrar un puente en El perfil del hombre y la cultura en México para pasar a la Filosofía de la vida artística; ese puente comunicará toda la obra del filósofo manteniendo así una unidad en su pensamiento expuesto en una diversidad de temas y textos.

14

Rovira, Op. Cit., pp. 33-46. Guy, Alain, “Samuel Ramos y el humanismo filosófico de México”, Dianoia, Anuario de Filosofía, F. C. E. Año Vi, Nº6, México, 1960, p. 165. 16 Vargas Lozano, Op. Cit. p. 9. 15

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La génesis de El perfil del hombre y la cultura en México

Partamos de lo siguiente: ¿por qué El perfil del hombre y la cultura en México es la obra central de la filosofía de Samuel Ramos? Para ello es necesario preguntarse qué es lo que origina la realización de este libro. El mismo autor lo explica: La idea del libro germinó en la mente del autor por un deseo vehemente de encontrar una teoría que explicara las modalidades originales del hombre mexicano y su cultura. Esta tarea implicaba una interpretación de nuestra historia, y conducía a descubrir ciertos vicios nacionales cuyo conocimiento me parece indispensable como punto de partida para emprender seriamente una reforma espiritual de México.17

¿Cuál es entonces el contexto con el que convive Ramos para escribir El Perfil…? Recordemos que se trata de los años treinta cuando se publica este libro, sin embargo, debemos pensar que seguramente la idea se venía gestando desde antes. ¿Qué fue entonces lo que invitó a Ramos a escribir esta tesis? ¿Cuáles fueron los motivos que lo llevaron a plantear una teoría que explicara las modalidades originales del hombre mexicano y su cultura? Es claro que los motivos personales del autor no los podemos descubrir, pero sí estableciendo una conexión con la situación histórica y las ideas del momento podemos dar cuenta de los impulsos que determinaron la obra ya mencionada.

17

Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, Espasa-Calpe, México, 2003, p. 10.

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Caudillos e instituciones

Partamos del año 1928, esta fecha señala el inicio de la carrera filosófica de Ramos, año en que publica su primer libro Hipótesis, “colección de una serie de ensayos publicados en el lapso de 1924-1928. Por lo que toca al contenido de la obra, no ofrece una unidad temática, pero posee cierto perfil unitario de suyo importante para penetrar así en la manera de filosofar del autor como en la evolución interna de éste”18. Situémonos en el contexto socio-político del país que encuadra con la situación del pensamiento filosófico en torno a los años de 1928 a 1940, no olvidando que es hasta 1950 cuando aparece Filosofía de la vida artística, último texto de Samuel Ramos. Es evidente que se trata de un periodo vasto en acontecimientos importantes para la historia del México, no es posible hacer un recuento de todos los sucesos que se dieron en esos doce años, aún así trataremos de señalar lo más sobresaliente. El año de 1928 es una fecha por demás significativa para este periodo del que hablamos, es necesario hacer mención de lo acontecido aquel martes 17 de julio de ese año en el que es asesinado Álvaro Obregón en el restaurante la Bombilla por José de León Toral, “Plutarco Elías Calles, oyó el mensaje de las balas de Toral y no sólo pensó en reelegirse, sino que anunció al país, en su último informe de gobierno, el fin de la era de los caudillos y el principio de las instituciones”19. Quizá podría decirse que sí se vislumbraban momentos diferentes, aunque no muy exentos del caudillismo, pues para que fuera realidad esa nueva era de la que hacía alarde Ramos, Obras completas, Tomo I, “Prólogo de Francisco Larroyo Francisco”, UNAM, México, 1975, p. XXI. 19 Aguilar Camín, A la sombra de la Revolución Mexicana, Cal y Arena, México, 1993, p. 90. 18

13

Calles habría que ver pasar al máximo caudillo dirigiendo la escena política con los brazos de hombres como Portes Gil, Ortiz Rubio y Abelardo Rodríguez, tanto así, que en las páginas de la historia el periodo de 1920 a 1934 ha sido denominado el maximato, alusión al peso incuestionable de la siguiente sombra caudillil, Plutarco Elías Calles, reconocido en su tiempo por sus aduladores como jefe máximo de la revolución. Son los años de la pacificación y la institucionalización de las fuerzas desatadas por la violencia de la década anterior, el camino de la sociedad mexicana hacia la estabilidad y de la organización política hacia su logro mayor del siglo: la transmisión pacífica e institucional del poder. La paradoja de este tránsito hacia el imperio de las instituciones y el fin de los caudillos, es que no pudo darse sino por el concurso

de

dos

presencias

fundamentalmente

caudilliles

y

personalistas. Fue una modernización política del siglo XX conducida por una reminiscencia caudillista del siglo XIX.20

A pesar de todas las intenciones de Calles de, a través de las instituciones, hacer un buen gobierno no pudo llevarlo en paz, tuvo que hacer frente a la rebelión cristera, “en parte provocada por él”21, que estalló en 1926 como secuela de una virulenta disputa entre el gobierno federal y las altas autoridades de la iglesia católica. El 31 de julio de 1926 fueron suspendidos los cultos católicos en la República Mexicana. No podían celebrarse misas, impartirse sacramentos, celebrarse bautizos ni consagrar uniones maritales. Era el punto terminal del largo litigio revolucionario del jacobinismo norteño con las tradiciones religiosas nacionales y sus administradores, los curas.22

20

Idem. Ibidem, p.101. 22 Idem. 21

14

Es un escenario de conflicto entre el Estado y la iglesia. Uno que quiere hacer efectiva su constitución y otra que ve una amenaza constante a sus dogmas y practicantes. Ante tal situación los representantes religiosos acudieron a Calles para expresarle su inconformidad con la suspensión de los oficios, la respuesta del presidente fue el congreso o las armas. El 21 de septiembre de 1926 fue rechazada la petición de los religiosos por el congreso. No les quedó otra vía más que las armas, desde el púlpito, con ayuda de los fieles en su mayoría campesinos. Fue una guerra violenta de tres años, hasta 1929 que terminó más bien por una negociación.23 Este conflicto fue llamado la guerra cristera, pues el estandarte de lucha era la iglesia de Cristo católico-romana. Ya era un conflicto muy viejo y venía incluso desde la ilustración europea y sus revoluciones políticas en el siglo XVIII, había hecho eco en México en la época de las luchas liberales de la reforma del siglo XIX y volvía a surgir en el XX como consecuencia de la revolución de 1910, los caudillos querían un Estado laico para no compartir el poder con la iglesia que seguía vigente en poder, sobre todo en donde había hecho más presencia desde la época de la colonia, el bajío y el centro del país. Era un enfrentamiento de dos visiones del mundo y de dos proyectos de país. Uno, el que representaban Calles, las clases medias ilustradas y los beneficiarios directos del establecimiento político revolucionario; otro, el de las masas campesinas fieles a sus santos y a sus costumbres multiseculares, a la región y al pueblo donde viven, al cura, a la pequeña propiedad, a la agricultura de subsistencia.24

Calles nunca reconoció el error. Sus intenciones fueron el Estado laico y se equivocó de estrategia; la guerra cristera lo único que dejó fue sangre y bajas, tanto de un lado como del 23 24

Idem. Ibidem, p.104.

15

otro; quedó demostrada la fuerza tanto política del Estado como religiosa de la iglesia. El 21 de julio de 1929 “iglesia y gobierno se comprometieron ahí a respetar sus reinos de este y del otro mundo, la esfera temporal y la espiritual: ni la iglesia incitaría a sus partidarios a tomar el poder, ni el Estado buscaría inferir con el orden interno de la institución eclesiástica”25. Sin embargo, hay una parte positiva del gobierno de Calles, quien más que caudillo -como muchos de sus contemporáneos y como estaba de moda- fue político, esto trajo ciertos beneficios, aunque temporales, a la nación. En su afán de progreso posrevolucionario, creó instituciones como el Banco Mundial de México y el Banco Mundial Agrícola e intentó darle curso al gobierno mediante un mejor aprovechamiento de las divisas petroleras, además confiaba en el financiamiento y uso de las nuevas tecnologías utilizadas en el dominio campesino.26 En cuanto a su relación con los obreros, propuso ayuda a la Confederación Regional Obrero Mexicana, la CROM y a la Liga de Resistencia de los campesinos de Yucatán quienes los consideraron un protector y un aliado.27 Otro aspecto que debe ser mencionado porque influye definitivamente en el periodo posrevolucionario y por supuesto en la historia política del país es el acontecimiento de marzo de 1929: la creación del Partido Nacional Revolucionario, partido del gobierno.28 Programa partidista que viene a poner fin al caudillismo popularizado a partir de la revolución de 1910 y que abona resultados a las intenciones de Calles, entrar de lleno en la época de las instituciones aglutinando el poder en una aparente democracia partidista dictada por “la familia revolucionaria”. Evidentemente se trataba de una herencia porfirista, la de un Estado fuerte, sólo que se hacía un poco más incluyente al llamarse democracia

25

Ibidem, p.105. Cfr. Javier García, Nueva Historia mínima de México, “La Revolución”, COLMEX, México, 2004, p. 259. 27 Cfr. Córdova, Arnoldo, Ideología de la Revolución Mexicana, Era, México, 1992, p. 309. 28 Cfr.Aguilar Camín, Op. Cit., p. 127. 26

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representativa, no figurando a una persona, sino a las masas. Política que duró por más de 70 años en el país, bajo el nombre del mismo partido, y que continúa ahora, independientemente del nombre del partido, como populismo. El primer triunfo electoral del PNR fue en el mismo año de su fundación; 110 votos del único opositor antireeleccionista, el filósofo José Vasconcelos, contra dos millones a favor de Ortiz Rubio del PNR.29 Vasconcelos no se cansó de demandar fraude aún en el autoexilio,30 sin embargo la democracia hacía de las suyas y el partido oficial, aunque continuaba con el programa callista, daba fin a la época de los caudillos, pero únicamente de los militares, porque había caudillos culturales y sociales; aquellos que buscaban una revolución en el pensamiento y las ideas, como la generación del Ateneo, la llamada generación de 1915 y los que impulsaban a las masas de obreros, la Confederación Regional Obrera Mexicana, la CROM.

De izquierdas

Otro acontecimiento relevante del periodo 1928-1940 es la situación de las organizaciones sociales, no sólo como rebelión sino como organización institucional. La revuelta revolucionaria más bien fue un acontecimiento de 1910 a 1920 y por una clase social distinta a la que se organizaría después de 1920, es decir, en un principio se trataba de algunos campesinos y bandoleros, más tarde quien irrumpe en escena es la clase obrera, que reforzará el proyecto del presidente Lázaro Cárdenas, y no faltaba más, con la ideología de moda como bandera, el marxismo y el socialismo. 29

Idem, p. 128. Cfr. Rosas, Alejandro, Mitos de la modernidad mexicana, de Hidalgo a Zedillo, Planeta, México, 2006, pp.164-168. 30

17

Desde principios del maximato, con Álvaro Obregón, la clase obrera ya entablaba relaciones políticas con el gobierno. El Estado estimulaba la organización de la clase obrera, la protegía en términos generales, siempre y cuando ésta, a su vez, no atentara contra el Estado mismo y coadyuvara con sus fines económicos, políticos y sociales, los cuales desde luego no incluían la desaparición de la propiedad privada de los instrumentos de producción. La clase obrera no era muy numerosa, México no era un país muy industrializado, aún así la Confederación Regional Obrera Mexicana, la CROM, fue fundada en 1918. Sin embargo el periodo de 1926 a 1936 es considerado como fundamental en la historia de la clase obrera en México31, las organizaciones de trabajadores se van aglutinando y van creciendo en cuanto a número de trabajadores y diversidad de gremios. El antecedente de la CROM es la Casa del Obrero Mundial, COM, fundada en 1912. Más que sindicato era un centro de reunión de obreros, más tarde entablarían acuerdos con Carranza hasta meterse completamente en negociaciones y luchas sindicales con el gobierno. Después de concluida la lucha armada y tras una serie de conflictos entre los sindicatos de la época, se fundó en marzo de 1918 la primera Confederación de Trabajadores con carácter Nacional: la Confederación Regional Obrera Mexicana, CROM. Como la primera COM había perdido importancia y los conflictos generados entre los distintos grupos sindicales se intensificaban cada vez más, se generó la inquietud porque se fundara una organización sindical que representara al mayor número de sindicatos del país. Los primeros intentos al respecto se dieron en los congresos realizados en las ciudades de Veracruz y Tampico, en donde se discutieron las principales estrategias de lucha que la futura central habría de tener.

Leal, Castro, El obrero mexicano, Javier Aguilar García “Los sindicatos nacionales”, Tomo 3, Siglo XXI, México, 1985, pp. 138-150. 31

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Finalmente en marzo de 1918 en un Congreso realizado en la ciudad de Saltillo, la estrategia de lucha que se impuso fue la bandera de la CROM, la cual se simplificaba en la idea de un sindicalismo reglamentado y eficaz, en lugar de la idea de la acción directa. Este sindicalismo estuvo marcado por la idea de una acción política, como complemento de la lucha sindical. La acción política de la nueva Confederación quedó sintetizada en la formación del Partido Laboral Mexicano, PLM, el cual celebró su primera convención en febrero de 1920, estructurado principalmente por los sindicatos pertenecientes a la CROM y otros sindicatos simpatizantes de la política del presidente Obregón. Así quedó constituida formalmente en la ciudad de Saltillo la Confederación Regional Obrera Mexicana con la participación de 115 delegados procedentes de 18 entidades federativas. Entre los sindicatos más importantes se encontraban el de trabajadores metalúrgicos, electricistas, trabajadores textiles, ferrocarrileros y tranviarios, mineros, sindicatos gremiales y de jornaleros agrícolas, entre otros.32 Es un hecho que la clase obrera no tuvo mucho que ver en el conflicto armado de 1910, pero sí fue tomando parte protagónica en la década del 30. Según Arnaldo Córdova en la década del 30 se da el desarrollo en su máxima expresión del nacionalismo revolucionario33, es el periodo crucial en que se consuma la institucionalización del nuevo Estado y su hegemonía de masas, incontrastable e indiscutible, además se da el surgimiento y la consolidación de un movimiento sindical independiente, la CROM, bajo liderazgo de Vicente Lombardo Toledano, personaje clave en torno al tema del marxismo-socialismo a

32

Cfr. Schettino, Macario, Cien años de confusión, Taurus, México, 2007. Aguilar Camín, A la sombra de la Revolución Mexica, Cal y Arena, México, 1993. Villegas Abelardo, El pensamiento mexicano del siglo XX, Fondo de Cultura Económica, México, 1993. 33 Córdova, Op. Cit. p. 144.

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la mexicana. La lectura que hace Lombardo Toledano del socialismo plasmada en su artículo de 1930, El sentido humanista de la revolución mexicana, tiene un tono más moral que económico y sobre todo vincula la doctrina con la revolución de 1910, es decir, considera la Revolución Mexicana como un movimiento socialista, pero se trata de un socialismo humanista: Su significación histórica consiste en la exaltación del paria, en la elevación del campesino, en la dignificación del obrero, sujetos a la tiranía económica, política y moral de un grupo que reserva para sí todos los dones de la vida y trata de hacer olvidar -en su propósito de obtener siempre mano de obra barata y sumisa- hay un fin más alto que el de lograr la comida y de atesorar riquezas de mercado, evitando, así, mediante la supresión de toda inquietud espiritual, la sublevación de las muchedumbres inconformes.34

Para Toledano, la libertad lograda por el socialismo no sólo era libertad en sentido económico sino en sentido espiritual; no se trataba de ganancia y bienestar material que fue lo que hacía el régimen de Díaz, sino de “libertad económica para lograr la libertad del espíritu. El grito arranca de lo hondo del pueblo, que defiende lo más preciado que tiene el hombre: su destino creador, anquilosado y maltrecho bajo la dictadura”35. Esta postura será tomada en cuenta para entender lo que estamos buscando: la génesis del Perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos. Lombardo Toledano se suma a los antecedentes de esta búsqueda del ser mexicano, búsqueda no sólo de su situación actual, sino del origen y su destino. Para Toledano la vía es el socialismo y por supuesto la clase obrera como avanzada de ese destino del mexicano, cimentada en la Revolución. Esta postura humanista

34 35

Villegas, El pensamiento mexicano del siglo XX, p. 83. Idem.

20

la toma Toledano de su maestro Antonio Caso, aunque Caso nunca estuvo de acuerdo con la posición socialista de Toledano. La discusión Caso-Toledano se dio sobre todo en torno al tema de la educación, ambos pensadores fueron directores de la Escuela Nacional Preparatoria, consideraban la educación como la vía de progreso y mejora del pueblo mexicano, aunque no hubo acuerdo en cuanto a qué tipo de educación debía de impartirse. La postura de Toledano era radical: O se es burgués o se es socialista, desde el punto de vista ideológico: para mí no hay más que esa alternativa posible, pues aún la posición intermedia es preferentemente burguesa o preferentemente socialista. Y digo que no hay más que esa alternativa, porque ante la crisis de la sociedad contemporánea no hay más que dos caminos, o el mantenimiento del régimen burgués o la sustitución de este régimen por el sistema socialista. Ahora bien: ¿Es posible, pensando seriamente, creer en la supervivencia del régimen capitalista? Estimo que no, por razones históricas científicas y morales. En suma: la dialéctica nos lleva del modo directo y unívoco a la conclusión, a) que la Universidad debe adoptar una actitud política y b) que la universidad debe sustentar la doctrina socialista.36

Afirma Enrique Krause que la adopción del credo socialista de Lombardo no era nueva en él, sino que se trataba de una convicción que ya estaba presente en el Congreso Nacional de Escuelas Preparatorias efectuado en septiembre de 1922.37 La postura de Antonio Caso es contraria a la de su alumno, en principio no estaba del todo de acuerdo con la filosofía marxista.

36

Toledano, Lombardo, Sobre la actitud política de la universidad citado por Enrique Krause en Caudillos culturales de la Revolución Mexicana, Siglo XXI, México, 1985, p. 231. 37 Krause, Enrique, Caudillos culturales de la Revolución Mexicana, p. 231.

21

Los materialistas no podrán nunca explicar, satisfactoriamente, cómo la materia se conjuga en tesis, antítesis y síntesis; es decir, en ideas, al conjuro de quién sabe cuál embrujo artificio […] por tanto, concluimos afirmando: materialismo o dialéctica; pero no materialismo-dialéctico. ¡Véase el contrasentido intrínseco del pensamiento de Marx! […] Su sólo enunciado debería convencer

de falsedad a los marxistas

conscientes.38

Es evidente que con este rechazo al materialismo-dialéctico marxista tampoco estuviera de acuerdo con la educación socialista promovida por Lombardo Toledano: La universidad de México, dentro de su personal criterio inalienable, tendrá el deber esencial de realizar su obra humana ayudando a la clase proletaria del país, en su obra de exaltación, dentro de los postulados de la justicia, porque sin preconizar una teoría económica circunscrita, porque las teorías son transitorias por su esencia, y el bien de los hombres es un valor eterno que la comunidad de los individuos ha de tender a conseguir por unos cuantos medios nacionales que se hallen a su alcance […] El marxismo abarca un materialismo histórico, un determinismo económico, una parte del socialismo de Estado, el régimen ruso comunista y aún inspira el nacionalismo social de Mussolini y un Hitler.39

La discusión maestro-alumno duró un año, de 1933 a 1934, cuando el Congreso de la Unión modifica el artículo 3º constitucional y establece la educación socialista obligatoria en todo el país, sobre todo apoyado por la nueva presidencia de Lázaro Cárdenas. Cabe señalar que el triunfo de Toledano fue gracias al apoyo de los sindicatos y su relación con el gobierno. Antonio Caso más que luchador social cercano a la política era filósofo, en la 38 39

Caso, Obras completas X, UNAM, México, 1985, p. 120. Villegas, Op. Cit., p. 117.

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cátedra y la universidad; en ese sentido, es evidente que su principal interés en este asunto era la defensa de la libertad de cátedra.

La revolución y el cardenismo

La historia oficial forjada a través de los programas de estudio de las instituciones educativas y de los gobiernos en turno ha sido, durante los últimos años, desmentida. Los casos son varios, vale la pena mencionar el trabajo de Macario Schettino Cien años de confusión, México en el siglo XX; investigación profunda que va derribando las creencias oficiales que se han tenido sobre el proceso de la revolución de 1910 y sus consecuencias. Sorprende el estudio de Macario por su negativa total a muchos de los acontecimientos históricos. “La Revolución Mexicana es un hecho inexistente, una construcción simbólica realizada con el fin de dotar de legitimidad a los ganadores de una serie de conflictos armados.”40 La apuesta de Macario es entender la historia del siglo XX en México como el mito fundacional impuesto por un régimen dominante, y no el resultado de la revuelta de una nación que explota cansada de ser explotada por unos cuantos. “Es absolutamente falso que esa etapa fuese resultado de la voluntad del pueblo mexicano o que respondiese a condiciones económicas críticas o a procesos sociales de reivindicación.”41 Se descarta al pueblo cansado de atropellos, Schettino afirma que las huelgas de Cananea y Río Blanco hayan sido preliminares de revolucionarios. No es cierto, dice, los mineros y textileros jamás intervienen en la lucha armada, y no es cierto que la Revolución partiese de una demanda extendida por recuperar tierras de los pueblos. “Eso sólo ocurrió en Morelos, en

40 41

Schettino, Macario, Cien años de confusión, México en el siglo XX, p. 23. Ibidem, p. 27.

23

esa revolución de Emiliano Zapata

que siempre se mantuvo al margen de la línea

principal”.42 Sorprende Schettino no sólo por las afirmaciones negativas contra los tópicos de la historia oficial, sino por el minucioso análisis con el que demuestra su postura: que la Revolución, en principio, fue la incapacidad de heredar el poder de Porfirio Díaz. “Esa crisis política se convierte en un guerra civil, puesto que los mecanismos construidos por don Porfirio para administrar el poder se pierden a su salida.”43 En estos términos abonamos a nuestras intenciones, entender la posrevolución mexicana puesto que la Revolución más allá de ser un programa bien trazado de cambio fue una guerra civil entre unos cuantos, “lejos de ser un alzamiento general y unánime, fue más bien un asunto de ejércitos privados y de bandas campesinas, sin coordinación entre ellos y la mayoría de las veces contrapuestos entre sí”44. Ante esto es evidente que pensadores varios, entre ellos Samuel Ramos, lleguen a plantearse preguntas como qué significa ser mexicano, si los programas institucionales reclaman una herencia directa de la Revolución Mexicana, cuál es esa herencia, qué forjó la Revolución. Cómo ya se ha dicho, las posiciones ideológicas surgen a partir de los acontecimientos históricos. Lo que hasta ahora se ha querido señalar es el contexto histórico que abona al planteamiento de Samuel Ramos en El perfil... Vemos que se trata del periodo posrevolucionario, en estos años la tendencia es definir la presencia de un “mexicano” que no se había visto como tal y que es a partir del maximato que se comienza a hablar del “mexicano”, primero como cimiento ideológico para justificar la existencia de las instituciones que harán progresar al país, en un segundo momento, se verá al mexicano como heredero de una Revolución que fue social, entiéndase popular, en la que el pueblo 42

Idem. Idem. 44 Ibidem, p. 35. 43

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tomó las riendas de su destino como individuos y como país. Esta última visión se irá perfilando durante el gobierno de Lázaro Cárdenas 1934-1940. Los tópicos en común de muchos autores sobre el cardenismo coinciden en algunas cuestiones. Fue el régimen del general Lázaro Cárdenas del Río en el que se forjaron muchos de los deseos del maximato, sobre todo el carácter institucional de gobierno heredero de los postulados de la Revolución Mexicana, y éste será el discurso oficial, un gobierno al servicio de la Revolución y por tanto del pueblo. El cardenismo se plantea desde sus inicios como un movimiento reivindicador del programa global de la Revolución y, sobre todo, del plan de reformas sociales que habían omitido, en mayor o en gran medida, los gobiernos que emanaron del llamado proceso revolucionario. Habían sido planteadas, pero entre cuartelazos, revueltas y demás confrontaciones se habían olvidado. En ese sentido el gobierno de Cárdenas instaura un nacionalismo revolucionario. En apretadas cuentas podemos decir que Cárdenas liquida al maximato sin asesinar a Calles; reinicia la reforma agraria; suspende la persecución religiosa atizada por el callismo; crea grandes centrales obreras y campesinas (CTM y CNC) liquidando el poder de la CROM, aunque la CTM seguía bajo el mando de Vicente Lombardo Toledano; restaura el Partido de la Revolución por sectores (PRM); consolida la expropiación ferrocarrilera; expropia el petróleo; crea el Instituto Politécnico Nacional y la Comisión Federal de Electricidad; estimula la industrialización; opera un maratón de transformación legislativa; y coloca un sucesor moderado, el general Manuel Ávila Camacho y quizá lo más trascendente para la historia de México, fortalece la figura del Estado Supremo y el presidencialismo diferente del caudillismo, aunque sea de nombre. La concepción de Cárdenas no es socialista sino nacionalista. El gobierno tiene que expresar los intereses de toda la nación, incluso los 25

de los patrones o empresarios […] Atendiendo en Monterrey a un conflicto laboral dijo que el gobierno es árbitro y regulador de la vida social. Y en su protesta presidencial había dicho: Sólo el Estado tiene un interés general y por eso sólo él tiene una visión de conjunto. La intervención del Estado ha de ser cada vez mayor, cada vez más frecuente y cada vez más a fondo.45

La diferencia entre maximato y presidencialismo es jerárquica. En el primero, el Jefe Máximo está por encima del Presidente. El segundo implica una supremacía del presidente, pero no de una persona en particular sino de los que sucesivamente van ocupando el cargo, figura que prevalece hasta nuestros días. Cárdenas instaura el presidencialismo pero reorganiza el partido en el que están representados los principales sectores de la nación para procurar apoyarse en todos. Tales sectores son el campesino, el obrero, el popular y el militar, los cuales a su vez engloban a otras asociaciones, principalmente laborales. “La novedad estaba además en la inclusión de la central más poderosa, la Confederación de Trabajadores de México (CTM) en el sector obrero.”46 Es claro cómo Lázaro Cárdenas le da vida al llamado Régimen de la Revolución, sobre todo porque fundamenta el sistema político mexicano en la Revolución Mexicana. México es producto de su Revolución, de su lucha constante hacia el progreso, hacia la modernidad. El mexicano es producto de la lucha social, heredero de la libertad. Sabemos que el discurso se ha adelantado a los hechos y este mito del mexicano ha sido alimentado por la política nacionalista, hoy populista que ostenta por las arcas del poder y lo que ello implica. La realidad que se observa sin el velo del discurso es otra, Samuel Ramos se acerca a descubrir esa otredad del mexicano que no es pretenciosa, sino más bien crítica. 45 46

Villegas, Op. Cit., pp. 139-140. Ibidem, p.142.

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Es precisamente al comienza del gobierno de Cárdenas cuando Samuel Ramos publica El perfil… Éste es el ambiente de gesta de la tesis que sostendrá el filósofo michoacano: elaborar un mapa o descripción de lo que es el mexicano y esto no tendrá relación directa con la herencia revolucionaria, sino con la condición o desarrollo de la historia del país. Aunque el origen de las ideas de Ramos para encontrar primero qué es el mexicano, cómo entenderle y luego cómo salvarle de su situación, está en las pretensiones de Lombardo Toledano de liberar al mexicano espiritualmente, como ya se ha mencionado arriba, así como el socialismo de Lombardo es humanista, Ramos también ve en el humanismo la solución, aunque no en las luchas sociales, sino desde dentro del ser humano, desde el carácter del mexicano, para lo que se apoyará en Alfred Adler y desde la educación efectivamente humanista.

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CAPÍTULO III

Alfred Adler como uno de los sustentos de El perfil del hombre y la cultura en México La idea general

La tarea primordial de Ramos es emprender una reforma espiritual en México. Esto lo interpretamos al observar que la reforma era una consigna que portaban los intelectuales de su generación: Gómez Morín, Lombardo Toledano, Antonio Caso, José Vasconcelos y un sinfín de personajes que desde las artes, el pensamiento o la ciencia tenían como tarea darle un vuelco a la historia y a la nación en nombre del progreso y la modernidad. En el campo de la política hemos visto que la bandera de los políticos era el progreso de la sociedad mexicana en el nombre de la revolución y sus postulados heredados por convicción de 1910. En el caso de las artes y las ciencias sucede algo similar, se trata de innovar, de ser punta de lanza en cuanto a nuevos descubrimientos y hazañas. Esta tendencia quizá sea representativa de toda época, es decir, lo nuevo siempre estará de fondo en el quehacer humano dentro de las sociedades, pero es en el siglo XX en el que se nota más marcada esta tendencia. Desde la revolución industrial a finales del siglo XIX, y las revoluciones socialistas en Europa, el progreso ha sido el insomnio de la cultura. La industria, la política, los avances científicos, las vanguardias 28

artísticas, las nuevas tendencias filosóficas en coqueteo con la ciencias naturales y el lenguaje, todo se halla con miras hacia la renovación, hacia la novedad, al modus odiernus constante en todos los discursos. A pesar de las catástrofes científicas, de las decepciones políticas y las guerras mundiales con todo lo que implican, la fe en el progreso continúa, quizá porque sigue siendo abaratada por las políticas de la democracia totalitaria vigente aún en el siglo XXI. Un populismo exacerbado tiene como bandera siempre la diferencia, por lo tanto lo nuevo; un pueblo acrítico siempre padece del afán de novedades. El caso es que Samuel Ramos no escapa a ser redentor de la sociedad, para ello habrá de darse a la tarea de entender la historia y analizar el comportamiento generalizado del mexicano. En el prólogo a la tercera edición de El perfil del hombre y la cultura en México Samuel Ramos clasifica su trabajo como “un ensayo de caracterología y de la filosofía de la cultura”47. Es aquí en donde entra en diálogo con el psicólogo alemán Alfred Adler quien define en varios de sus tratados lo que es el rasgo de carácter, punto de vista que es tomado por Ramos para elaborar la “caracterología del mexicano”, partiendo de la idea de que el mexicano no es así, se hizo así, y por lo tanto puede ser de otra manera.

Ramos Samuel, Obras completas, Tomo I, “El perfil del hombre y la cultura en México” UNAM, México, 1975, p. 89. 47

29

“Lo que por primera vez se intenta en este ensayo, es el aprovechamiento metódico de las teorías psicológicas de Alfred Adler al caso mexicano.”48 Si la idea general del autor es una renovación de la cultura mexicana, el método que utiliza es similar al de la medicina, recordemos que Samuel Ramos es a la medicina como Ortega y Gasset al periodismo. 49 De no dedicarse a la filosofía se dedicarían a la medicina o al periodismo y de alguna manera emparentaron estas profesiones. Pero más que un método aplicado en la medicina humana podemos aventurarnos a desmenuzarlo con lo que Leslie Stevenson llamó filosofía aplicada. “La aplicación del análisis conceptual a cuestiones de creencia y de ideología que afectan a lo que pensamos que debemos hacer, tanto individual como socialmente.”50 Quizá no encaje del todo la teoría del estadunidense Stevenson en el análisis de Ramos, aunque hay una estructura primordial que sigue Stevenson que sí podemos aplicar, claro, con ciertas limitantes y algunas distancias. Al analizar algunas teorías, Stevenson sigue el siguiente esquema que, según afirma, siguen muchas teorías e ideologías: “(1) Como trasfondo, una teoría sobre la naturaleza del universo; (2) una teoría básica de la naturaleza del hombre; (3) un diagnóstico de lo que hay de malo o equivocado en el

48

Ibidem. p. 117. Cfr. Guy Alain, Ramos y el humanismo filosófico, DIANOIA, N°6, pp.163-169. 50 Stevenson, Leslie, Siete teorías de la naturaleza humana, Cátedra, España, 1974, p. 9. 49

30

hombre, y (4) una prescripción para corregirlo”51. Es claro que ese modelo no se aplicará tal cual a la filosofía de Ramos, puesto que Stevenson lo aplica en mayor medida sobre algunas ideologías, como el cristianismo y el marxismo, “sistemas cerrados”52 como les llama, y hasta ahora Samuel Ramos no ha sido la génesis ni el sustento de ninguna ideología como tal. No será necesario que busquemos una teoría sobre la naturaleza del universo en Samuel Ramos, ni en buena medida una naturaleza del hombre, sino un tipo de hombre, el mexicano. El diagnóstico de ese tipo de hombre sí lo hace Ramos, por lo tanto la prescripción para corregirlo también. Acoplando un poco el modelo de Stevenson llamemos al punto (2) el problema, al (3) el diagnóstico y al (4) la prescripción. Es decir, encontrar el problema haciendo una introspección, encontrar los vicios y actitudes, los comportamientos del mexicano, después viene el análisis para determinar de qué tipo de enfermedad se trata, finalmente se da una prescripción para cumplirse al pie de la letra y remediar la situación padecida. Así podremos asomarnos con detenimiento a El perfil… ¿Qué hace Ramos en El perfil…? De lo que se trata es de analizar la cultura mexicana y se parte de una definición más o menos general de lo que es la cultura. Lo esencial de la cultura está en el modo de ser del hombre. 51 52

Ibidem, p. 21. Ibidem, p 28.

31

“Una cultura está condicionada por cierta estructura mental del hombre y los accidentes de su historia.”53 En estos términos y de acuerdo con lo que se verá de Adler, nos atrevemos a decir que la cultura está, en cierta medida, determinada por el carácter. Lo que trata de buscar Ramos es el ser psíquico del mexicano y así pues, para hacer un estudio de la cultura, habrá que partir de que éste posee una cultura “derivada”, es decir, es producto de varios años de historia. Recordemos que el método utilizado para detallar el carácter del mexicano es detectar el problema, hacer un análisis del mismo y establecer una prescripción para mejoras. El análisis es muy sencillo, si la cultura es producto del carácter de los hombres forjado en la historia, la cultura mexicana se caracteriza por la autodenigración, producto del interés de los mexicanos por lo extranjero. No se puede negar que el interés por la cultura extranjera ha tenido para muchos mexicanos el sentido de una fuga espiritual de su propia tierra. La cultura, en este caso, es un claustro en el que se refugian los hombres que desprecian la realidad patria para ignorarla. De esta actitud mental equivocada se originó ya hace más de un siglo la

53

Ramos Samuel, Op. Cit., p. 97.

32

autodenigración mexicana cuyos efectos en la orientación de nuestra historia han sido graves.54

Otro concepto clave de la cultura mexicana es la imitación, concepto emparentado con la autodenigración. Si no se quiere así mismo, tendrá que dar la apariencia de ser otro y hacer lo que ya se hizo, sistemas políticos, económicos, tendencias artísticas, etc. Los mexicanos han imitado mucho tiempo, sin darse cuenta de que estaban imitando. Creían, de buena fe, estar incorporando la civilización al país. El mimetismo ha sido un fenómeno inconsciente que descubre un carácter peculiar de la psicología mestiza. No es la vanidad de aparentar una cultura lo que ha determinado la imitación. A lo largo que se ha tendido inconscientemente, es a ocultar no sólo la mirada ajena, sino aun de la propia, la incultura. Para que algo tienda a imitarse, es preciso creer que vale la pena ser imitado. Así que no se explicaría nuestro mimetismo, si no hubiera cierta comprensión de valor de la cultura.55

54 55

Idem. Ibidem, p. 98

33

Autodenigrarse e imitar, dos situaciones que conducen a un complejo de inferioridad. Estas tendencias han surgido en el mexicano debido a la conquista española, momento de la historia en donde dos culturas chocan y se asimilan. La tarea es pues, superar ese sentimiento de inferioridad. No es que sea inferior, es sólo que se siente inferior. No es que el mexicano desprecie el valor de la cultura, lo que sucede es que sintiéndose inferior considera que dar apariencias es lo más sano. Pero entra en el engaño de creer que tiene una cultura auténtica cuando sólo es una imagen de la misma. Se tiene una vida partida en dos, la de la realidad y la de la ficción, la del ser y la del querer ser. Ramos apunta que una vida así, en donde la legalidad le gana a la realidad, explica la serie de conflictos y revueltas sociales constantes desde el siglo XIX. Se imita una carta magna proveniente de otros países con una historia diferente, “el primer texto de la Constitución Americana que se conoció en México a decir de Carlos Pereyra fue una mala traducción traída por un dentista.”56 Se instalan unas leyes ajenas a la realidad y por consecuencia la sociedad reclama, obviamente el reclamo tampoco se adapta a la legalidad y no hay más que la revuelta y los conflictos armados.

Precisemos: Alfred Adler

56

Idem.

34

Visto el análisis que hace Ramos a la situación del carácter mexicano, resaltamos las ideas que le ayudan a esbozar una imagen del mismo: el mexicano imita, se autodenigra y por lo tanto posee un sentimiento de inferioridad. Ese sentimiento será lo que determine de alguna manera el ser del mexicano. Si el análisis hecho por Ramos en cuanto al carácter del mexicano es una supuesta aplicación de las teorías de Alfred Adler, surgen algunas dudas, por ejemplo ¿qué es lo que específicamente toma Ramos de Adler? Recordemos que se trata de contemporáneos. Al observar la definición que da Ramos de cultura dice que: “está condicionada por cierta estructura mental del hombre y los accidentes de su historia”57 y la definición de carácter de Adler dice que se trata de un asunto social, “la manera como una persona se sitúa con respecto a su mundo circundante, es decir, una línea directriz en la que se exterioriza su afán de prerrogativa en unión con su sentimiento de comunidad,”58 entonces ¿cuál es la diferencia entre carácter y cultura? Lo que de manera definitiva toma Ramos de Adler es la teoría del carácter acompañada del llamado complejo de inferioridad. Veamos con detenimiento la teoría de Adler sobre el carácter para saber qué es lo que le debe Ramos y precisar las diferencias entre carácter y cultura. 57 58

Ibidem. p. 97. Cfr. Adler, Alfred, El Conocimiento del Hombre, Espasa-Calpe, Madrid, 1968, p.136.

35

Alfred Adler nace en 1870 en Viena. Se tituló como médico en 1895, fue simpatizante socialista y se inclinó a la psiquiatría en el año de 1907 cuando se unió al círculo de discusión de Freud. A pesar de no concordar del todo con las teorías freudianas fue nombrado presidente de la Sociedad Analítica de Viena y coeditor de la revista de la misma. Debido al debate con Freud se separó formando la Sociedad para el Psicoanálisis Libre en 1911. Viajó posteriormente a Estados Unidos y aceptó el cargo de visitante en el Colegio de Medicina de Long Island. En 1937 murió de un paro al corazón mientras daba clases en la Universidad de Aberdeen.59 Seguidor de Freud aunque con ciertas distancias, Adler minimiza el papel de la sexualidad. Divulgó el concepto de “complejo de inferioridad” que abarca tanto las deficiencias psíquicas como las físicas y puso de relieve la tendencia de “compensación” que conduce a una corrección. Esta situación invita a Ramos a decir que la situación del mexicano puede corregirse, lo que será parte de su prescripción. En cuanto a la teoría del carácter de Adler, encontramos el desarrollo del concepto en dos de sus obras: El carácter neurótico

de 1912 y El

conocimiento del hombre, de 1926. En el primero es obvio que se concentra en la neurosis y apenas apunta, al lado de ésta, lo que es el carácter: “un patrón

59

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36

inteligente que utiliza la imagen directriz y del cual se sirve tanto la tendencia aseguradora como las disposiciones afectivas”60. En la segunda obra lo define de la siguiente manera: Por rasgo de carácter entendemos la aparición de una cierta forma expresiva del alma en un ser humano que trata de adaptarse a las necesidades y obligaciones que la vida le impone. El “carácter” es, por consiguiente, un concepto social. Del carácter sólo se pude hablar asociándolo con el mundo circundante. En el caso de un Robinson, por ejemplo, carecería de importancia el carácter que tuviera. El carácter es, pues, la actitud, la manera como una persona se sitúa con respecto a su mundo circundante, es decir, una línea directriz en la que se exterioriza su afán de prerrogativa en unión con su sentimiento de comunidad.61

En comentario a El carácter neurótico, Jaime Berstein menciona que utiliza el concepto de manera muy rigurosa, “del griego charasso, marcar, sellar, grabar, acuñar. El carácter es para él estilo de vida que es peculiar a cada hombre, que hace de él un ser único, reconocible, inconfundible e 60 61

Adler, Alfred, EL carácter neurótico, Paidós, Argentina, 1978, p. 331. Adler, Alfred, Conocimiento del hombre, Espasa-Calpe, Madrid, 1968, p.136.

37

indisgregable, en suma, un individuo, un ser indivisible, indesmembrable.”62 El carácter es pues una identidad que posee el individuo que está determinada por una interrelación de varios factores, genéticos y sociales. Lo que quizá pueda ser también la cultura. A la par del concepto de carácter, Adler desarrolla también el concepto de complejo de inferioridad. En 1907 publica su Estudio de la inferioridad de los órganos en donde habla sobre un sentimiento de inferioridad que padecen todos los hombres desde su nacimiento, el cual motiva al individuo a realizaciones constructivas.63 La pequeñez y el ser inválidos es lo que produce en los niños recién nacidos sentimientos de inferioridad. Desde que aparece el sentimiento de inferioridad, el niño trata de superarlo, debido a lo intolerable que le resulta. “Pero el niño no tarda en darse cuenta de que su misma debilidad y desvalidéz, su angustia y sus numerosas aptitudes le suministran también medios para asegurarle el auxilio, el apoyo e interés de quienes lo rodean.”64 El individuo, durante toda su vida, trata de responder a su sentimiento de inferioridad con una actitud de superioridad. Esta búsqueda constante de significación y/o poder constituiría lo que él llama “sentimiento de

62

Adler, Alfred, EL carácter neurótico, p.16. Cfr., Wolf Werner, Introducción a la psicología, Fondo de Cultura Económica, México, 1969, pp. 276-283. 64 Adler, Alfred, El carácter neurótico, p.61. 63

38

comunidad”65 y engloba también la empatía y la identificación con otros seres humanos. El hombre es un ser impulsado por un deseo innato de dominar a los demás a fin de compensar los sentimientos profundos, pero ocultos de su propia

inferioridad.

Adler hizo hincapié en que los sentimientos de inferioridad nacen de las que él consideraba las tres relaciones más importantes: las que el individuo mantiene con su trabajo, tomándolo como actividades útiles a la sociedad; con los amigos, con quienes se expresa el carácter de ser miembros de la raza humana y de la necesidad de adaptarse e interactuar con los demás, y con su objeto amado, pareja del sexo contrario con la que lleva una estrecha unión en cuerpo y mente. 66 Los sentimientos de inferioridad, conscientes o inconscientes, a los que denominó

complejo

de

inferioridad,

combinados

con

mecanismos

compensatorios de defensa, son las causas básicas de su carácter psicopatológico. La función del psicoanalista, en consecuencia, sería descubrir y racionalizar tales sentimientos para terminar con el deseo incontrolable de compensarlos, que acaba determinando actitudes neuróticas egocéntricas, sobrecompensaciones e, incluso, la huída del mundo real y sus problemas o 65 66

Adler, Alfred, Conocimiento del hombre, p.139. Cfr. Adler, Alfred, Conocimiento del hombre, pp.64-104.

39

adoptar objetivos de vida poco realistas, que a menudo se manifiestan como una voluntad poco razonable de poder y dominio, que conduce a diversos tipos de comportamiento antisocial, desde la intimidación y la presunción a la tiranía política. Adler afirma que el consciente es la fuente de neurosis, en vez del inconsciente, como decía Freud, y dice que los trastornos psicológicos provienen de un modo de vida equivocado, que supone la adopción de opiniones y metas erróneas, por un escaso desarrollo del interés social pues mientras que la persona neurótica puede perseguir el poder y la “automagnificación”, la persona normal persigue metas de carácter social y en su realización se toman en cuenta las necesidades de otros.67 En personas normales, esta búsqueda de superioridad consiste en encontrar un nivel más alto de desarrollo o una personalidad mejor integrada. Todos los impulsos del hombre no son apetencias separadas y distintas sino una manifestación de esforzarse por alcanzar esta superioridad. Hay una meta final que los hombres tratan de alcanzar, la cual da unidad a sus personalidades; esta meta es alcanzar su imagen directriz, que es un ideal de personalidad. Éste es un punto hacia el cual se va a edificar el carácter del individuo.

67

Cfr. Adler, Alfred, Práctica y teoría de la psicología del individuo, Paidós, Argentina, 1958.

40

Los rasgos de carácter, tal como se manifiestan en la vida del hombre, deben ser considerados como líneas directrices para el pensamiento, el sentimiento, la volición y la acción; como artificios de la psique humana que acusan su mayor relieve cuando el individuo intenta salir de su inseguridad y realizar su idea directriz ficticia. […] El objetivo y la dirección de los rasgos de carácter se reconocen fácilmente en las líneas originarias: rectas, combativas, agresivas. Pero las necesidades y dificultades de la vida imponen modificaciones al carácter, excepto aquellas construcciones adecuadas a la idea de personalidad.68

Cuanto más precisa y rígida sea la imagen directriz, tanto más dogmáticamente trazará las líneas directrices de su vida, adecuándolas lo más posible al mundo exterior para evitar un choque. El material para la formación del carácter está latente en todas las regiones de la vida psíquica. Pero las necesidades y dificultades de la vida imponen modificaciones al carácter en ciertos aspectos que no pueden adecuarse a la realidad externa del individuo. Toda esta energía empleada en la compensación de las deficiencias proviene

68

Adler, Alfred, Conocimiento del hombre, p.330.

41

de un impulso agresivo. Por eso Adler concibe el carácter como un patrón que se dirige a la imagen directriz y es preciso entenderlo como símbolo de plan de vida, como un valor metafórico. Cada persona descubre su propia manera de esforzarse por realizar el fin fundamental de la superioridad, su propio estilo de vida, y cada estilo es único. Es el camino de cada persona para seguir una meta. Está conformado por tres factores: la herencia, el yo interior y el medio ambiente; siendo la estructura más importante el yo interior ya que éste regula las relaciones entre las dos estructuras restantes. Según Adler una imagen directriz exaltada y reforzada en un niño afectado de alguna inferioridad, puede dar resultado a una serie de intentos de compensación de la psique que pueden degenerar en neurosis o psicosis.69 Los neuróticos se aferran con fuerza a sus moldes de seguridad, a su plan de vida y con mayor energía aún si presienten que, de abandonarlos, caerían derrotados. Entonces el neurótico se apodera de la realidad para transformarla o someterla a su ideal de personalidad. Cuando se ve amenazado con una derrota, los dispositivos neuróticos entran en acción impidiendo el despliegue de la acción peligrosa.70

69 70

Cfr. Adler, Alfred, El carácter neurótico, pp. 77-86. Idem.

42

Para no adentrarnos más en asuntos que competen a la psicología e ir a nuestro tema, podemos arriesgarnos a resumir la teoría de Adler en tres puntos clave. Todos tendrán que ver con la formación del individuo. 1. El afán de perfeccionamiento. Las personas queremos llegar a nuestro ideal, a lo que queremos ser y a lo que podemos ser. Sin embargo el perfeccionamiento ideal no existe del todo, por lo que generalmente esta tendencia se ve frustrada. “Adler considera que los sentimientos de inferioridad son universales en el hombre. El primer desarrollo de su idea lo hizo en relación con la inferioridad orgánica, ya sea morfológica o funcional.”71 Ante la situación de algún órgano inferior un individuo tiene dos opciones. Desarrollar otro órgano para compensar el inferior como cuando algún invidente perfecciona su oído o el tacto, o bien puede concentrarse demasiado en sus deficiencias y superarla como en los casos de rehabilitación. Hasta aquí es claro que el cuerpo reacciona algunas veces de manera inconsciente, pero según Adler también psíquicamente hay tendencias a compensar las inferioridades. La mente busca ese perfeccionamiento ideal y superior, lo que conduce a crear ficciones, algunas veces benéficas para la persona otras veces perjudiciales, pues le alejan de la realidad.

71

Thompson, Clara, El psicoanálisis, Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 164.

43

2. La pulsión agresiva. Ésta surge cuando se ven frustradas algunas otras necesidades como el sexo, el amor, el comer. El individuo tiende hacia la agresividad. 3. La protesta masculina. Es una tendencia un tanto sexista y patriarcal, determinada en mayor medida por la sociedad. El ser hombre, género masculino, es ser superior. Adler cree que hombres y mujeres tienen las mismas capacidades sólo que las mujeres han sido alejadas de esa igualdad. Adler estaba a favor de un holismo al momento de considerar y entender a las personas a diferencia de Freud que manejaba conceptos más abstractos y sumamente reduccionistas. Por ello es que llamó a su teoría “psicología individual” considerando el concepto de forma literal, “lo no dividido”, entender a los demás como un todo y no en partes. En este sentido, la preocupación de Adler era el estilo vital, es decir, la forma en que vives y manejas tu vida, no de manera mecánica y fisiológica puesto que no estamos totalmente determinados por el pasado, y si lo estamos, siempre existirá la opción de cambio. En esta cuestión estará sustentada la prescripción de Samuel Ramos, como ya hemos dicho, para mejorar la vida y cultura del mexicano. Al respecto de la opción de cambio Adler habla de una “teleología,” ser impulsados por ficciones parciales, como los paradigmas científicos. Quien abordó esta perspectiva de los paradigmas fue Thomas 44

Samuel Kuhun en La estructura de las revoluciones científicas. Hablando de los paradigmas dice: “Considero a éstos como realizaciones científicas universalmente conocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica.”

72

Las llamadas

ficciones de Adler son una analogía a los paradigmas, verdades parciales que ayudan al descubrimiento de nuevos horizontes. Llama finalismo ficticio cuando consideramos que sabemos en su totalidad lo que es bueno o malo, cielo e infierno, como ficciones claras que ayudan en el comportamiento. Así, cada uno posee una serie de ficciones que están relacionadas con quiénes somos y a dónde queremos ir. Una clave para entender al individuo es conocer sus ficciones. Los tres puntos arriba señalados nos conducen a un enfocarnos en lo que fue retomado por Samuel Ramos. Aparte del carácter, encontramos el sentimiento de inferioridad, que es compensado con la manifestación de cualquiera de los tres puntos, o todos; importantes para ayudar a construir una caracterología del mexicano en El Perfil del hombre y La cultura en México.

72

Kuhun, Thomas Samuel, La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p.13.

45

Rematando el perfil Hay algunas anotaciones en El perfil… que forman parte del análisis de la situación del mexicano. Ya en páginas anteriores Ramos había comentado que la cultura mexicana “tiene que ser derivara;”73para ser derivada requirió de un proceso de asimilación y transplantación74 y fueron dos factores los que ayudaron en este proceso. Primero la transplantación de la cultura española a América en el siglo XVI, después la asimilación del tipo de vida traída por los europeos. Entendemos por cultura no solamente las obras de pura actividad espiritual desinteresada de la realidad, sino también otras formas de la acción que están inspiradas por el espíritu. Desde este punto de vista, la vida mexicana, a partir de la época colonial, tiende a encausarse dentro de formas cultas traídas de Europa. Los vehículos más poderosos de esta transplantación fueron dos: el idioma y la religión.75

Es pues el idioma y la religión de España lo que es asimilado por el aborigen americano que, según Ramos, es el aborigen la niñez de la cultura mexicana y de acuerdo con Adler, en la niñez es en donde comienza a formarse el carácter 73

Ramos, Samuel, Op. Cit., p. 97. Ibidem, p. 102. 75 Ibidem, p. 103. 74

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en contacto con el medio. Por lo tanto el carácter del mexicano está siendo determinado en principio por su pasado criollo, contagiado por la esencia española primordialmente católica. De este modo el espíritu español está presente en América, sobretodo en su “pasión religiosa” y en su “individualismo rebelde”. La revolución de independencia de México es el síntoma visible de ese rasgo español. “No hacíamos otra cosa que emanciparnos de España a la española.”76 Es considerable el hecho de que a Samuel Ramos se le escape en su análisis el tema del indígena, población mayoritaria en México y que a pesar de ello sólo le dedique algunas menciones sin profundizar demasiado. Se centra más en la cultura del europeo y en el criollo que en los nativos de quienes menciona “eran reacios a todo cambio, a toda renovación. Vivían apegados a sus tradiciones, eran rutinarios y conservadores.”77 En cuanto al europeo y al criollo los considera la parte medular de la fisonomía mexicana. En ese sentido se le considera “eurocentrista”78 por algunos autores, aunque él mismo afirme que no está por el europeísmo ni por el mexicanismo puro, sino por un punto medio. La herencia criolla es lo que ha estado determinando en el fondo el carácter del mexicano, esto por la influencia del medio y los azares de la

76

Ibidem, p. 105 Ibidem, p. 107. 78 Cfr. Toscano, Marco Arturo, Una cultura derivada. El filosofar sobre México de Samuel Ramos, Facultad de filosofía/Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, México, 2002, p. 213. 77

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historia, el europeo no pudo ser más europeo y el indio no pudo ser más indio, ambas culturas se desvanecían en una nueva. La mexicana tiene su niñez en el criollismo. Las pretensiones de Ramos no son sólo descriptivas, ya hemos señalado que el autor se sitúa en una generación en la que promulgan el cambio en todos los sentidos, por lo que advierte no sólo perfilar el carácter del mexicano, “sino que ahondamos hasta descubrir sus causas ocultas, a fin de saber cómo cambiar su alma”79. Menuda empresa. Supone que el mexicano padece de un complejo de inferioridad que se hace latente a partir del siglo XIX, pero que se inicia en el XVI. Para descubrir la situación del mexicano lo hace examinando algunas clases sociales, apuntando que “el mexicano se comporta en un mundo privado lo mismo que en la vida pública”80.

El análisis Debemos recordar que estamos adaptando el modelo de Stevenson para desglosar la teoría de Ramos. Hasta ahora hemos presentado el problema que consiste en que el mexicano posee una cultura derivada y que por ello presenta un complejo de inferioridad, éste se manifiesta en “una exagerada preocupación por afirmar su personalidad; que se interesa vivamente por todas 79 80

Ibidem, p. 117. Ibidem, p. 119.

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las cosas o situaciones que significan poder, y que tiene un afán inmoderado de predominar, de ser en todo los primeros.”81 Situación que encaja hasta cierto punto con la teoría del complejo de inferioridad de Adler, el único problema y quizá el definitivo para desconfiar de Samuel Ramos es que no está hablando de un individuo sino de toda una sociedad, y hasta donde hemos visto Adler habla únicamente de individuos. Es de suponerse que lo que aplique para uno no puede aplicarse a todos, aunque de ser cierto esto, la psicología no tendría razón de ser, pues se parte de casos específicos para posteriormente aplicarlos a un mayor número de personas. Al respecto hay algunas críticas como la del doctor Gabriel Vargas Lozano quien comenta: Por mi lado, tengo una serie de objeciones a este planteamiento. En primer término considero que la filosofía no debe diluirse con otras disciplinas como la antropología, la psicología o la sociología sino interrelacionarse en forma creativa. En segundo lugar, un determinado estereotipo como el llamado “complejo de inferioridad” no puede ser extendido a todos los habitantes de un país […] En cuarto lugar Ramos muestra, en este libro, un desprecio a la cultura indígena al caracterizarla como “egipticismo” (hecho que

81

Ibidem, p. 118.

49

tendrá que corregir después en su Historia de la filosofía) y al hacerlo, está eliminando de tajo, el otro componente central de nuestra cultura82.

Sea lo que sea, Samuel Ramos toma modelos para entender la mente del mexicano, principalmente modelos de clases sociales como el pelado que “constituye la expresión más elemental y bien dibujada del carácter nacional”83. El mexicano de la ciudad quien desempeña un papel activo en la vida del país.84 Y el burgués mexicano “el grupo más inteligente y cultivado de los mexicanos”85. Debemos dejar hablar a Samuel Ramos para entender que imagen formó del mexicano a partir del pelado: Su nombre lo define con mucha exactitud. Es un individuo que lleva su alma al descubierto, sin que nada esconda en sus más íntimos resortes. Ostenta cínicamente ciertos impulsos elementales que otros hombres procuran disimular. El “pelado” pertenece a una fauna social de categoría ínfima representa el deshecho humano de la gran ciudad. En la jerarquía económica es menos que un proletario en la Ramírez, Teodoro, Filosofía de la cultura en México, Vargas Lozano, Gabriel, “Esbozo histórico de la filosofía mexicana del siglo XX”, Universidad Michoacana de Nicolás de Hidalgo/Editorial Plaza y Valdés, México, 1997, p. 9. 83 Ramos Samuel, Op. Cit., p.119. 84 Ibidem, p. 122. 85 Ibidem, p. 124. 82

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intelectual un primitivo. La vida le ha sido hostil por todos lados, y su actitud ante ella es de un negro resentimiento. Es un ser de naturaleza explosiva cuyo trato es peligroso, porque estalla al roce más leve. Sus explosiones son verbales y tienen como tema la afirmación de sí

mismo en un

lenguaje grosero y agresivo. Ha creado un dialecto propio cuyo léxico abunda en palabras de uso corriente a las que da un sentido nuevo.86

Considera además que el pelado asocia su concepto de hombría al de nacionalidad, así que ser mexicano es ser macho, en todo caso ser un pelado. En cuanto al mexicano de la ciudad, su nota más característica es la desconfianza. Desconfía de todo lo que le rodea, ideas y personas, es un ser instintivo que trabaja para hoy y no más. Debido a su desconfianza en todo, siempre se siente ofendido y ofende de manera inmediata y sin razón. “Estas transposiciones psíquicas son ardides instintivos para proteger al yo de sí mismo. La fase inicial de un complejo de inferioridad experimentado como desconfianza de sí mismo.”87 El mexicano vive a la sombra de un fantasma

86 87

Ibidem, p. 119. Ibidem, pp. 123-124.

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creado por sí mismo, un fantasma que sustituye su complejo y le hace levantarse mediante una vida ficticia. No hay mucha diferencia en los tres casos, quizá la diferencia mínima sea el grado de peladez asociado con la clase social. El burgués mexicano padece lo mismo que el proletariado, sólo que disimula un poco más sus sentimientos de menor valía, acompaña su ficción con dotes y recursos intelectuales, pero en el fondo se trata de lo mismo: crearse un yo ficticio.

La prescripción La primer tarea propuesta por Ramos como prescripción al drama mexicano es la sentencia socrática de conócete a ti mismo. “Los fantasmas son seres nocturnos que se desvaneces con sólo exponerlos a la luz del día.” 88 Mediante el autoconocimiento el mexicano podrá darse cuenta de quién es y así acabar con su ficción. La cultura, en cierta medida, ayudará en el desarrollo del individuo y en su carácter, y no será el carácter el que forme una cultura. A la pregunta planteada antes acerca de cuál es la diferencia entre carácter y cultura no hemos respondido todavía. De acuerdo con lo que nos presenta Samuel Ramos en El perfil… no alcanzamos a notar una clara diferencia entre estos dos conceptos y pareciera ser que son indistintos. Si el

88

Ibidem, p. 127.

52

carácter se adquiere por las experiencias de vida, la cultura igualmente se forja de acuerdo a las circunstancias, cualquiera de los dos puede ser ficticio, cualquiera puede estar enfermo o engañado y siendo enmascarado por diversidad de ficciones si se quiere, para seguir con el lenguaje de Adler. Pero la cultura es social y el carácter es individual, quizá éste sea el error de Ramos, como lo hace saber Gabriel Vargas Lozano, determinar toda una cultura por un solo tipo de carácter. Podemos entonces responder que la diferencia entre carácter y cultura es la individualidad, la cultura se desprende de la individualidad, que parte de ella formada por el carácter, para dar forma a una sociedad. El carácter le ha hecho creer al mexicano ser otra cosa y en esa creencia descansa toda una cultura que no es del todo propia ni original; o se inclina al nacionalismo aislándola de todas las demás culturas y pueblos, o se asocia directamente con Europa. Samuel Ramos está en un punto medio, decíamos, no hay una cultura de primera mano pura, ni tampoco una herencia directa de Europa, por ello que la cultura mexicana sea una cultura derivada, aceptando ambas herencias. Pero antes de establecer una cultura, herencia de Europa y con matices propios, es necesario eliminar el velo que no la deja avanzar como propia y libre. La solución es el conocimiento y éste se obtiene con la educación.

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Es decir, que sólo podremos conocernos a nosotros mismos como individuos o como pueblo, cuando a nuestras pequeñas pasiones podamos oponer la gran pasión de la verdad, que es una de las formas de amor desinteresado hacia las personas y las cosas, reales o aun ideales; amor por el conocimiento cuyo símbolo mejor es el eros platónico. Desarrollar este amor por el conocimiento, tiene que ser una de las tareas iniciales de la educación.89

Bastante platónica la pretensión de Ramos, la filosofía es la panacea del mexicano, el conocimiento desinteresado. Por ello que considere también a la cultura como una función del espíritu destinada a humanizar la realidad y a la educación como aquello que deberá de fomentar y contribuir para formar una cultura humanista, noción que se ha perdido en México. Después de estas reflexiones, tal vez el lector se ciencia mejor dispuesto a concedernos que más que nunca es oportuno instaurar el humanismo en la educación para contrarrestar los efectos de una civilización engañosa que esconde, como una Circe moderna la potencia mágica de

89

Ibidem, p. 144.

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transformar en máquinas a los hombres que se dejan seducir por su aparente belleza. Pero es indispensable primero rebasar el marco antiguo de las “humanidades” –que se reduce a una especie particular de estudios- dándole el sentido de una inspiración general que, dentro de la actualidad, impulse todo un esfuerzo de cultura hacia la meta superior.90

El asunto de la educación humanista no lo desarrollará hasta 1940 en su libro Hacia un nuevo humanismo. Programa de una antropología filosófica en el que pretende aclarar qué entiende por humanismo. Este humanismo derivado de un análisis psicológico del “ser mexicano” nos lleva a plantear que la educación humanista ha de ser axiológica, retomando la centralidad del hombre como eje de una valoración física y metafísica. La estética así, rematará esta pretensión. La valoración de lo artístico o mejor dicho, la educación humanística enfocada en lo artístico ayudará al “ser autodenigrado” a superar sus complejos.

90

Ibídem. p. 157.

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Capítulo IV

¿Qué pasa con la filosofía? Las siguientes líneas funcionaran como puente que conecte El perfil del hombre y la cultura en México con la Filosofía de la vida artística. La conexión será el tema de la antropología filosófica, de donde se desprenderá una axiología estética, o, si se prefiere, diremos que la teoría de los valores expuesta por Samuel Ramos derivada de una antropología filosófica conduce a una reflexión sobre la estética que para Ramos es el mundo del arte en sus variadas actividades, tanto del sujeto, como de un objeto estéticos. Evidentemente Samuel Ramos es un pensador que va haciéndose de sus propios principios filosóficos con una amalgama de diversas filosofías, como dice Rafael Moreno, “funde en el propio yunque las partes que acepta de los filósofos, llegando de este modo a establecer principios filosóficos personales”91. El método filosófico de Samuel Ramos consiste en gran parte en repensar. La filosofía no vive solamente por la creación original de nuevas ideas, sino también en el acto más modesto de volver a pensar lo pensado, en la reproducción mental de todo el proceso de la especulación filosófica. Este método es el único que puede conducir al mundo filosófico y abrirnos a la comprensión de sus secretos.92

Ramos, Samuel, Hacia un nuevo humanismo, “Estudio introductorio de Rafael Moreno”, Fondo de Cultura Económica, México, 1997, p. VIII. 92 Ibidem, p. 21. 91

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Vemos entonces que Ramos, al igual que Ortega y Gasset, está por una filosofía de la historia, aunque no historicismo, porque la filosofía no depende de la historia, es autónoma, como ya lo apuntaba en La tercera dimensión del conocimiento: “La filosofía debe abrogarse el derecho y el privilegio de fijar ella misma su objeto y su método. Así como la norma para valorizar sus productos”93. Así, repensar, es un tomar en cuenta el pasado para explicar el presente; se trata de analizar perspectivas para reconstruir una realidad espaciotemporal. Encontramos en el filosofar de Samuel Ramos varios momentos de reflexión: uno en donde hace una meditación sobre la cultura mexicana establece la condición de mimetismo del mexicano derivado de una cultura criolla; otro, una reflexión sobre el “carácter del mexicano”, trazando un perfil del mismo como un ser que se siente inferior; finalmente reflexiona sobre la salida a esa situación que la constituye un nuevo humanismo. En El perfil del hombre y la cultura en México se había dicho que la situación de la civilización mexicana era que posee un “carácter falso”, viciado, impuro, por lo que es necesario salir de esa situación, el camino, apunta Ramos, es la educación humanista, ahora bien, ¿cuál humanismo? Responder tal cuestión es el camino que toma Ramos en Hacia un nuevo humanismo, programa de una antropología filosófica. Pero qué es la filosofía para Samuel Ramos. Al respecto tendrá una postura antropológica en donde el hombre resida en el centro de toda reflexión, de todo filosofar. “Considero que todas las cuestiones filosóficas desembocan en un problema central que es más o menos directamente el foco del interés especulativo: el problema del hombre y su

Ramos, Samuel, Obras completas, Tomo I, “La tercera dimensión del conocimiento”, UNAM, México, 1975, p. 238. 93

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mundo”94. El hombre se encuentra como sujeto y objeto de las diversas actividades, la historia, la cultura, la ciencia, etc., por tanto una filosofía propiamente dicha tiene que ocuparse en primer y último momento del asunto hombre. Si bien es cierto que la filosofía es conciencia de los problemas y el filosofar es plantearlos y definirlos, para Ramos esto será sólo un primer momento del filosofar, el más abstracto pero específicamente la filosofía es una investigación de la conciencia normativa, y su misión no se limita a comprender al hombre empírico, sino además al hombre como idea, lo que el hombre debe ser. Esta última proposición puede interpretarse con igual validez en dos sentidos. En un sentido global, como la determinación de la esencia del hombre, haciendo abstracción de sus manifestaciones empíricas: O bien en un sentido particular como la determinación de las diferentes formas de conciencia humana, conciencia científica, ética, estética, etc.95

Aquí el hombre es el punto central de toda reflexión, se trata por tanto de una antropología filosófica, en la que se tendrá como referencia al mundo y al ser. Al igual que Ortega y Gasset Ramos centra la atención en la filosofía de Descartes para indicar que el ser humano no puede estar aislado de las cosas, que si bien existe un yo, está en relación con la totalidad de los seres y de estos tiene una visión parcial que, sumada a las demás visiones se construye una realidad constituida por dos dimensiones: “una espacial y otra temporal”96. El rechazo al idealismo es igualmente ortegiano, recurre a la fenomenología, basta con abandonarse unos momentos a la intuición y quitarse de todo prejuicio e idea preconcebida, entonces se llega a corroborar la sentencia cartesiana “pienso luego existo” y en el existo 94

Ramos, Samuel, Hacia un nuevo humanismo, p. 21. Ibidem, p. 22. 96 Ibidem, p. 23. 95

58

entiendo que hay objetos, “¿cómo puedo dudar y pensar si antes no existo?

97

Se deriva de

todo esto que el hombre está en relación con un mundo inmediato de cosas, que lo que hace es conocer realidades. Ahora bien esas realidades se pretenden conocer desde la objetividad o desde la subjetividad. Este antagonismo sujeto-objeto, idealismo-realismo,

puede ser

superando

dividiendo la realidad en territorios que están sujetos todos a la existencia humana. Retoma aquí el concepto husserliano de ontología regional98 y divide los objetos en99 “1. Los objetos reales, que comprende a su vez tres capas: a) hechos físico-químicos, b) hechos biológicos, c) hechos psicológicos. 2. Objetos ideales que a su vez se dividen en: a) relaciones, b) objetos matemáticos, c) esencias. 3. El mundo de valores. 4. La existencia humana”100. Este último es el primordial en el que quedan incluidos todos los demás. Para constituir un nuevo humanismo es necesario emprender una antropología filosófica, ¿en qué consiste esta? Para Ramos consiste en analizar la idea que tenemos de hombre, trazar un a priori sobre lo esencial del hombre, Ramos lo pone a manera de αξιωμα (lo que parece justo) “aquel conjunto de notas que pensamos lógicamente inseparables a la idea general del hombre y cuya evidencia sea tal que no necesite del apoyo de la realidad, de la verificación empírica”101. El reto es seguir a Husserl y obtener la intuición eidética de lo humano.

97

Ibidem, p. 27. Cfr., Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, Fondo de Cultura Económica, México, 1997, p. 45. 99 La clasificación es la misma que hace Manuel García Morente en Lecciones preliminares de filosofía, Porrúa, México, 1994. 100 Ramos, Samuel, Op. Cit., p. 34. 101 Ibidem, p. 38. 98

59

Un axioma sobre el hombre es la conciencia, la revelación del ser, pero no la conciencia aislada, fija, sino una consciencia que fluye constantemente en el amplio caudal de realidades ónticas y ontológicas. Unido a la conciencia están los recuerdos y las expectativas; intenciones proyectos y esperanzas, por tanto, la conciencia le da al hombre una dimensión temporal, la realidad óntica derivada de la conciencia de sí y del mundo es el tiempo. Notamos en el proceder de Samuel Ramos la huella indiscutible de Martín Heidegger. Si la temporalidad constituye el sentido original del ser del “ser ahí”, mas a este ente le va en su ser este mismo, entonces tiene la cura que emplear “tiempo” y por tanto que contar con “el tiempo”. La temporalidad del “ser ahí” desarrolla el “contar el tiempo”. El “tiempo” de que se tiene experiencia en este contar es el inmediato aspecto fenoménico que reviste la temporalidad. De él brota la comprensión

cotidianamente

vulgar

del

tiempo.

Y

esta

comprensión se despliega en el concepto tradicional del tiempo.102

Teniendo ya el axioma de la conciencia el hombre es devenir, por lo que debe de ocuparse de su vida, de su porvenir, en esa medida el territorio del ser del hombre aparece como una entidad teleológica, es decir, “que puede proponerse conscientemente un fin y tratar de alcanzarlo”103. En ello se fundamenta no sólo el ser sino el deber ser y entra aquí al terreno del , lo valioso. En otras palabras, si el hombre se propone o desea un fin es porque lo considera valioso. “Para definir la esencia del hombre, que es el problema fundamental de

102 103

Heidegger, Martín, Ser y Tiempo, Fondo de Cultura Económica, México, 1999, p. 257. Ramos, Samuel, Op. Cit., p. 42.

60

la antropología filosófica, es necesario avanzar a una metafísica del hombre que nos diga cómo debe ser”104. Finalmente entonces el ser humano es una entidad axiológica Al igual que Ortega y Gasset Ramos considera que los valores tienen una realidad objetiva, que no dependen completamente del sujeto. Aunque nuestros valores están muy emparentados con condiciones subjetivistas o que atribuimos valor sólo a lo que nos interesa, es necesario que existan valores objetivos. Hay un orden de valores objetivos que no dependen del placer ni del deseo. El placer es un valor, pero no todo valor es un placer. No valen las cosas porque las deseamos, sino que las deseamos porque valen. En todo esfuerzo desinteresado de valoración tales valores auténticos se muestran a la conciencia. Sólo un espíritu mezquino no reconoce los méritos, cuando los hay, en lo que es contrario a su placer o a su deseo. El hombre de profunda conciencia moral o artística puede dar fe de que sus juicios de valor son dictados por los objetos mismos, en consideración a ciertas cualidades independientes, en su realidad, de la persona que las estima.105 Para Ramos los valores existen objetivamente así como las ideas existen en la teoría de Platón, por qué negar el valor de la justicia si ésta no se ha visto todavía, resulta que los valores valen, por tanto no es necesario que sean. A esto llama “valores puros”, aquellos que no están todavía realizados, son aquellos que se quiere que sean, el deber ser; que constituye un puente entre el valor como idea no realizada aún y el valor manifestándose adherido a una realidad concreta. “Si algo vale, debe ser”. Así es como el mundo ideal y el

104 105

Ibidem, p. 45. Ibidem, p. 63.

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mundo real se complementan, con el valor, teniendo como mediador al ser humano. “Puede proponerse los valores como fines de su acción y realizarlos en la vida.”106 De lo anterior observamos que el nuevo humanismo que requiere Ramos es el que considere al ser humano como una entidad espacio-temporal con conciencia de sí mismo en el mundo y con el mundo, capaz de realizarse fines que sean valiosos. El más valioso de los fines es la moralidad, el fin supremo es el valor moral. Ahora bien, “Nosotros consideramos la moralidad como un hecho sentimental en donde el deber sólo tiene sentido como referencia a un fin reconocido como valioso”107. A diferencia de Kant quien considera la moral como un fenómeno racional. Es así que si la moralidad de Ramos es un hecho sentimental, estamos hablando de una moralidad estética en su acepción primaria de . Otro tema a indagar de la antropología filosófica es el de la liberta del ser humano. El hombre está sujeto por dos determinaciones: “la ley natura y la ley moral”108 por lo tanto la libertad que posee es relativa y depende del estrato en el que se encuentra, el estrato material, el biológico el psicológico, etc. “Cada uno de ellos se encuentra condicionado por el anterior, de manera que no hay personalidad sin conciencia, conciencia sin vida orgánica, vida orgánica sin una estructura natural mecánica, mecanismo sin un orden matemático.”109 La libertad es entonces una nueva determinación que se superpone a una estructura inferior, el espíritu es la estructura más alta y por tanto el más libre, pues posee la voluntad de revelarse al deber que los valores imponen. Se trata de una determinación axiológica en la

106

Ibidem, p. 66. Ibidem, p. 69. 108 Ibidem, p. 78. 109 Ibidem, p. 79. 107

62

que hace de las suyas la libertad del hombre al observar deberes y otorgarles valor, así como también a negarlos y desatenderlos. Al construir un nuevo humanismo sustentado en una antropología filosófica Samuel Ramos nos ha llevado por el siguiente camino: de la conciencia de sí y del mundo que tiene el sujeto llega a la temporalidad; esa temporalidad implica que aparezca el ser como una entidad teleológica, es decir encaminada a fines; así pues esos fines tienen que ser valiosos. De lo valioso nos lleva a la libertad pues una conciencia que estime valiosa una finalidad o varias tiene que ser libre, esa libertad es siempre superior pues está determinada por un sujeto axiológico que se impone deberes valiosos pero que puede así mismo negarlos, pues tiene un ethos110. El último momento de la antropología filosófica es el concepto de persona. Pues de todos los seres vivientes es el ser humano al que le es aplicado exclusivamente el concepto de persona. “Llamamos al hombre persona no como entidad física, ni psíquica, sino como una entidad moral.”111 En otras palabras la persona es un estatus que se da un individuo en el ejercicio de su libertad y su voluntad, a diferencia del carácter del individuo que fue forjado por las circunstancias de su historia y su naturaleza sin conciencia de él, por ello es que superpone a ese carácter natural una máscara, una personalidad que se da a sí mismo y que es una forma de la vida humana que funciona en dos dimensiones: individual y social. La personalidad tiene un rango más alto, pues es diferente de la individualidad, es algo que el sujeto en su plena libertad se coloca, no es una cuestión física ni psicológica,

110 111

Ramos traduce ethos como un sistema de elección valorativa. Ibidem, p. 84.

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dice Ramos, “sino una cuestión de orden espiritual”112. Como ya se dijo, en el espíritu radica el valor más alto del ser humano que es la libertad. Puntualicemos la relación entre espíritu y responsabilidad con el mismo Ramos. El espíritu es por esencia una pura actualidad que sólo tiene su ser en la ejecución; es un complejo de actos ordenados dentro de una unidad. La persona es, por decirlo así, el centro de sus actos, la fuente unitaria de ellos pero no su punto de partida, sino algo que nace y vive en medio de esos actos. Cada acto concreto y real, por ejemplo del pensar o del querer, lleva en sí el totum y la particular esencia de la personalidad que procede.113

El hombre es, pues, el dueño de su propio destino, el nuevo humanismo tiene que dar cuenta de ello, los valores, la personalidad y con ello la creación de una cultura encaminada a un bien serán la libertad no sólo individual del ser humano sino también socialmente. La historia es hecha por la voluntad del hombre y no al revés. De la autonomía y de la espontaneidad se sirve la inteligencia humana para considerar como valioso aquello que le beneficie, una civilización para el hombre y no el hombre para la civilización, ahorcado, oprimido en su propia creación. La libertad del hombre tiene que sustentarse en una cultura, en modificar las condiciones naturales sin perder de vista los valores que sustentan la libertad y la personalidad ni dejarse llevar por las condiciones materiales. El materialismo histórico no es el centro de la historia, sino que lo es el hombre. El nuevo humanismo no es el griego que concebía al hombre al nivel de la naturaleza, ni el humanismo cristiano que separa al 112 113

Ibidem, p. 86. Ibidem, p. 90.

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hombre de la naturaleza y lo pone en un estatus extraño e inconcebible fuera del mundo, con una calidad sobrenatural. Tampoco se trata del humanismo renacentista que baja al hombre del cielo para ponerlo nuevamente al nivel de la naturaleza y que trae como consecuencia un humanismo naturalista o yo diría positivista, en donde el hombre es concebido por la ciencias naturales y rebajado a la calidad de animal, instintivo, determinado por las leyes de la naturaleza. El nuevo humanismo consiste en determinar la especificidad del hombre al lado de la naturaleza pero elevándolo en la recuperación de sus valores de libertad y personalidad, situándolo en el centro del cosmos con la espiritualidad suficiente para elaborar una cultura en la que la ética y la estética dependan de libre juego de las facultades de su voluntad. Así mismo el mexicano será libre al ser consciente de su capacidad y su estatus ontológico-antropológico, ya no una víctima más de la civilización-barbarie ni de la historia material de las culturas y los pueblos. El valor más alto es el de crear una cultura en la que el arte sea el medio por el que se exprese la libre voluntad de la persona y el ancla en los valores vitales, sin olvidar el determinismo natural del que no se puede escapar del todo pero sí, con la creación artística, darle la vuelta y hacer alarde de la libertad y la libre voluntad al creer formas y valores estéticos. Este es el puente que nos llevará de una reflexión sobre el carácter del ser mexicano a una posición central del hombre no ya como miembros de un pueblo o nación, sino como humanidad en general para llegar así a una filosofía de la vida artística en la que se pongan en juego las posibilidades de exaltar como valioso aspectos de la vida del hombre y su relación con el arte.

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CAPÍTULO V

La presencia de Ortega y Gasset Para ir perfilando la estética de Samuel Ramos se torna ahora necesario abordar a José Ortega y Gasset; ubicar su postura filosófica y aterrizar en su estética concretamente. Hacemos esto por la herencia declarada que tiene Ramos con Ortega y porque la Filosofía de la vida artística, que es el texto central de la estética de Ramos, parte de considerar el vitalismo y el perspectivisto de Ortega. En otras palabras, la objetividad de la estética y de la obra de arte en Ramos es influenciada por Ortega y Gasset. En el presente capítulo iremos desde el nacimiento de la filosofía de Ortega, que tiene que ver con Descartes, hasta la posición estética del filósofo español. José Ortega y Gasset, filósofo español (1983-1955), es el sello evidente en gran parte de la filosofía de Samuel Ramos, de ello tenemos constancia por éste mismo en su Historia de la filosofía en México de 1943 cuando le dedica un apartado sentenciando la filosofía de Gasset como “la justificación epistemológica de una filosofía nacional”114. Siguiendo además la sentencia: “yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”115, de las Meditaciones del Quijote del autor español, Ramos parte para elaborar su Historia… “Me ha parecido siempre que una de las maneras de hacer filosofía mexicana es meditar sobre nuestra propia realidad filosófica, la de los filósofos mexicanos y sus

114 115

Ramos, Samuel, Historia de la filosofía en México, CONACULTA, México, 1993, p. 170. Ortega y Gasset, José, Meditaciones del Quijote, Cátedra, México, 1987, p. 77.

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ideas, para averiguar si existen rasgos dominantes que pudieran caracterizar un pensamiento nacional”116. Al hablar de las generaciones, de cultura o de historia en El perfil del hombre y la cultura en México de 1934 también se apoya Ramos en Gasset, de igual forma está presente en Más allá de la moral en Kant 1938 y en Apéndice, colección de textos de 1909-1939. Así mismo en Hipótesis de 1928 encontramos referencias a Gasset, le alaba de “filósofo en todos los instantes de la existencia”117. La presencia de Ortega y Gasset en Ramos es la del perspectivismo y el raciovitalismo. Podemos rastrear esta filosofía para poder sustentar que Ramos retoma el concepto de vida del pensamiento orteguiano. La formación de Ortega es neokantiana, “una expresa actualización de un pasado, ya que no son kantianos, sino neokantianos; por lo tanto, algo que no es actual, sino que necesita ser renovado, actualizado. Van a ser los exégetas del kantismo”118. De ahí se desprende su interés por elaborar una filosofía de la vida un tanto metafísica, una fenomenología y una ontología de la existencia. De esta herencia Ortega toma interés por la dualidad realismo-idealismo o relativismo-racionalismo. “El realismo sostiene que el espíritu humano puede conocer al ser en sí y que la verdad consiste precisamente en la conformidad del juicio con la realidad.”119 Existen diversas posturas sobre el realismo, una la encontramos en Platón, jalonada por San Agustín y San Buenaventura, hasta llegar a Descartes, quien “descubre que las cosas no son seguras; que yo puedo estar en un

116

Ramos, Samuel, Op. Cit., p. 19. Ramos, Samuel, Obras Completas, Tomo I, “Ortega y Gasset, Espectador”, UNAM, México, 1975, p. 50. 118 Marías Julián, Historia de la filosofía, Alianza, México, 1993, p. 290. 119 Cfr. Verneaux, R, Epistemología general o crítica del conocimiento, Herder, España, 1971, p. 85. 117

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error”120. Otra la encontramos desde Aristóteles que culmina en Santo Tomás y la escuela tomista. Se creerá que el idealismo comienza con Descartes aunque sus conclusiones son más realistas, al concluir su sistema, “siembra los gérmenes del idealismo que crecerán después de él”121.

¿Qué tal Descartes…? La gesta del idealismo en Descartes es interesante por lo que debemos considerarlo un poco para observar de donde parte José Ortega y Gasset para elaborar su propia filosofía. Lo que quiere hacer Descartes es distinguir entre lo verdadero de lo falso: no de creer lo que se dice y con ello estar seguro de lo verdadero y de lo falso, tampoco alejarse totalmente, como los escépticos pirrónicos, de toda verdad. Para ello Descartes busca las posibilidades de encontrar aquello a lo que no le quepa la menor duda de ser cierto. El estudio de las letras y de las matemáticas no llenó el vacío que tenía Descartes acerca de la verdad o de la falsedad, el estudio de las matemáticas era certero pero eran abstractas. 122 No contento con ello, lo que propone es limpiar su mente de todo juicio dándolo por falso y llegar hasta los cimientos que fundamentan el conocimiento verdadero. Pone en duda cualquier cosa y a partir de ello edificará todo su método, la duda. Habrá que mencionar que no es un dudar por dudar, sino que es un dudar para encontrar luego algo, una duda como método, una duda epistémica.123

120

Marías, Julián, Historia de la filosofía, Alianza, México, 1993, p. 434.

121

Verneaux, R. Op. Cit., p. 69. Cfr. Descartes, René, Discurso del método. Meditaciones metafísicas, Porrúa, México, 1999, p. 15. 123 Marías, Julian, Op. Cit,. p. 206. 122

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Para poder conseguir la verdad de las cosas no fue necesaria la lógica ni el álgebra, pues sólo se aproximan un poco a lo verdadero. Descartes propone cuatro reglas o principios como un método de comprobación. A través de estos pasos Descartes se ocupa de someter los conocimientos para con ello comprobar su realidad. El primero es el principio de evidencia que consiste en dar por verdadero aquello que sea evidente, de manera que no quepa duda de que se presenta al espíritu, es decir, lo que se presente por sí solo, comprobado, evidentemente será aquello que habrá que considerarlo verdadero. El segundo es el principio de análisis que consiste en la división de los problemas a su máximo punto, cada problema que se vaya presentando será necesario verlo en su detalle, desfragmentarlo en partes para su análisis. El tercero es el principio de síntesis en el que se propone ordenar todos los conocimientos comenzando desde el más simple hasta el más complicado. El cuarto es el principio de enumeración en el que se hace un recuento de todo lo obtenido para que no se omita nada.124 Descartes al querer encontrar la verdad única indubitable se encontró con que todo lo que conoce puede ponerlo en duda y algo en lo que cabe duda no puede ser verdadero, así que toma en consideración lo que se pueda dudar, para eso primero pretende olvidarse de todo lo que cree, “quería rechazar lo que me ofreciera la más pequeña duda para ver si después había encontrado algo indubitable”125 para después encontrar lo que no sea dudoso, lo verdadero. Se deshace de toda creencia como un limpiar para luego encontrar “algo firme y seguro”126. Al olvidarse de sus creencias y preocupaciones se da cuenta de que lo que percibe a través de los sentidos es engañoso. Propone, pues, no confiarse de los sentidos porque no 124

Cfr. Descartes, Op. Cit., p. 16. Descartes, Op. Cit., p. 21. 126 Descartes, Meditaciones metafísicas, p. 55. 125

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está seguro de que lo que siente es verdad. Piensa también que la vida puede ser un sueño, y sería difícil distinguir si se está soñando o se está despierto, no hay criterios para lo uno o lo otro.127 Finalmente cuando no tiene nada por verdadero se da cuenta de que hay algo en lo que no cabe duda de su existencia, ese algo es él mismo, él, quién pensaba que todo era dudoso, él que duda de todo, por tanto, no todo debía ser falso pues, mientras se dudaba, había algo que estaba dudando, que en verdad era algo seguro, indubitable, era el Yo independiente de toda creencia y de todo sentimiento, el Yo era el que existía, dudando inclusive de lo dudoso, si el Yo existía, era porque el Yo estaba pensando. Y viendo que en el yo pienso luego existo nada hay que me dé la seguridad de que digo la verdad, pero en cambio comprendo con toda claridad que para pensar es preciso existir juzgué que podría adoptar como regla general que las cosas que concebimos muy clara y distintamente son todas verdaderas.128

Así Descartes llega a darse cuenta de que para pensar debería existir y si existe es porque está pensando; existiendo, se piensa. Se piensa que el conocimiento del Yo es imposible, porque para conocer el Yo, se necesita de otro Yo que conozca a ese Yo, y luego otro Yo que conozca a ese yo que piensa el Yo que se está pensando como Yo, y así hasta el infinito, o sea, que Descartes pensaba su Yo con otro Yo, y si quería aprehender ese Yo que pensaba el Yo, necesitaría ese otro Yo. Sin embargo es necesario que estemos de acuerdo con Descartes al menos en el mérito que tiene es haber encontrado ese primer Yo y darse

127 128

Ibidem, p. 57. Descartes, Discurso del método, p. 22.

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cuenta que para pensarlo era necesario existir y ser el Yo que pensaba y la cosa existente, o como señala Julián Marías “Descartes dice que yo puedo existir sin mundo, sin cosas”129. El aspecto que caracteriza desde cualquier parte a la filosofía cartesiana es el cogito, para empezar es el primer paso que encontró Descartes al utilizar su nuevo método, antes todavía que el Yo, porque él estaba pensando, y fue que pensando encontró después el Yo. Descartes confiesa que se encuentra seguro de sí, por lo que se lanza sobre dos de los problemas capitales de la metafísica de su tiempo, demostrar la existencia de Dios y del alma, al tiempo que busca las propias bases de la matemática. Pone absolutamente todo en duda para llegar a la primera certeza: “pienso luego existo”, que se constituirá en la primera pieza del esquema racionalista; examinará lo que él es, pensamiento al margen del cuerpo y de cualquier sustancia material. La otra investigación cartesiana sobre Dios es que a partir de que duda, la duda es una señal de imperfección; y si la idea de imperfección existe, ha de existir la afirmativa de esa negativa; y esa idea de lo perfecto, por no poder nacer de un ser imperfecto debe proceder de algún ser perfecto, es decir, Dios, que por lo tanto, según el encadenamiento cartesiano, existe. Y no sólo existe, sino que, además, Él, lo perfecto, es el único que ha podido dar nacimiento a lo imperfecto del hombre.

Ahora sí Ortega… El idealismo se concreta con Kant en donde el espacio y el tiempo no son propiedades de las cosas, sino producto anterior a nuestra sensibilidad, luego la realidad será producto del sujeto que conoce. Este idealismo es puesto en la filosofía de Ortega y Gasset como relativismo, si hay una multiplicidad de sujetos habrá una multiplicidad de realidades, de verdades, la verdad en tanto que reflejo de lo que las cosas son debe ser una. En el caso del 129

Marías, Julián, Op. Cit., p. 434.

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idealismo “la verdad, pues, no existe: no hay más que verdades relativas a la condición de cada sujeto.”130 La postura de Ortega y Gasset es conciliatoria entre la distancia del sujeto con las cosas, es decir, ni yo solo en el mundo ni las cosas solas en el mundo, más bien “el quehacer del yo con las cosas”131. Esta postura conciliatoria la coloca Ortega en la vida. Racionalismo y relativismo se excluyen mutuamente. El racionalismo apela a la verdad pero niega la vida, es decir, apuesta por lo seguro, por lo inamovible, en cambio el relativismo acepta las contradicciones de la vida dejando escapar la inmutabilidad de la verdad. Dice Ortega: Nosotros no podemos alojar nuestro espíritu en ninguna de las dos posiciones: cuando lo ensayamos, nos parece que sufrimos una mutilación […] Es inconsecuente guillotinar al príncipe y sustituirle por el principio. Bajo éste, no menos que con aquel, queda la vida supeditada a un régimen absoluto. Y esto es precisamente lo que no puede ser: ni el absolutismo racionalista — que salva a la razón y nulifica la vida— ni el relativismo, que salva la vida evaporando la razón 132.

Es innegable el uso de la razón, no podemos dejar de ser racionales no se trata de volver al salvajismo de Rousseau en el que predomine el instinto salvaje, la razón ha costado, le ha costado a la historia. La actitud de Ortega es la de una ironía inversa a la de Sócrates. El griego buscaba normas racionales Ortega propone guiarse por la espontaneidad de la vida, colocarlo como lo primario, considerando que también la racionalidad es una función vital.

Ortega y Gasset, Obras completas, Tomo III, “Tema de nuestro tiempo”, Alianza, España, 1994, p. 157. Marias, Julián, Op. Cit., p. 346. 132 Ortega y Gasset, Op. Cit., p. 163. 130 131

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“El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razón a la vitalidad […] La misión del tiempo nuevo es precisamente convertir la relación y mostrar que es la cultura, la razón, el arte, la ética quienes han de servir a la vida”133. En una arriesgada síntesis diremos que Ortega y Gasset hace de la racionalidad un atributo de la vida y el relativismo del conocimiento lo sitúa como perspectivismo. Lo que conocemos son puntos de vista, “la perspectiva es uno de los componentes de la realidad”134. Lo que propone es que si dos individuos observan un mismo paisaje ambos van a ver cosas diferentes y van a establecer juicios diferentes, pero no por ello el uno va a negar la visión del otro ni ambos van a considerar ilusión lo que ven, tampoco van a coincidir porque “una realidad que vista desde cualquier punto resultase siempre idéntica es un concepto absurdo”135. La individualidad será el compuesto de la verdad, en las múltiples perspectivas estará determinada la realidad, y este ejercicio es una función vital. “La razón pura tiene que ser sustituida por una razón vital, aquella donde se localice y adquiera movilidad y fuerza de trasformación.”136

¿Y la estética…? Es difícil seguir las ideas estéticas de Ortega y Gasset, sobre todo por la amplia producción que tiene y porque en casi la mayoría de sus textos toca temas referentes al arte y la estética aunque no son su tema principal, pues, según Fernando Salmerón, la preocupación central de Ortega es “el problema de España”137. Aún así dedicó varias páginas a la estética, sobre todo a la crítica literaria y a la crítica de arte, de ello tenemos constancia en una de las 133

Ortega y Gasset, Op. Cit., p. 178. Ibidem, p. 199. 135 Idem. 136 Ibidem, p. 201. 137137 Salmerón, Fernando. Las mocedades de Ortega y Gasset, UNAM, México, 1983, p. 129 134

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tantas ediciones de La deshumanización del arte138 en la que se incluyen otros ensayos de estética, además de los doce tomos que conforman las Obras completas. Para no desplazarnos sin rumbo por toda la obra de Ortega, centrémonos únicamente en La deshumanización del arte y otros ensayos y en el tomo VI de las Obras completas, especialmente en Prólogos, donde encontramos los textos Ensayo de estética a manera de prólogo e Introducción a una Estimativa; ¿Qué son los valores?

Para Ortega la cuestión del arte y la estética está en estrecha relación con su filosofía vital y con el perspectivismo, la obra de arte es un punto de vista, una cuestión subjetiva, la estética, que es otra cosa que el arte pero que tiene que ver con él, es una ciencia, cuestión objetiva; por tanto la estética será considerada como una rama de la axiología, tema que trata en Introducción a una Estimativa: ¿Qué son los valores?

El valor es un algo irreductible y distinto a los otros ámbitos del ser, Ortega contrapone dos tesis tomadas de Alexius Meinong y Christian Von Ehrenfels, el primero dice que el valor depende del agrado que producen las cosas, el segundo dice que la cosa es valiosa porque es deseada. Pero en el fondo ambas posiciones son subjetivistas y psicologistas. Lo que busca ortega es la objetividad y dice que “los valores tienen su validez antes e independientemente de que funcionen como metas de nuestro interés y nuestros sentimientos”139.

Ortega está tentado a compartir la idea de Alexius Meignon, de que el objeto valioso es el que nos agrada y que por lo tanto tiene un valor negativo lo que nos desagrada, en ese sentido el valor llega a ser la proyección del agrado o desagrado subjetivo sobre el objeto. 138 139

Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Espasa-Calpe, España, 2008. Ortega y Gasset, José, Obras Completas, Tomo VI, “Prólogos (1914-1943)” Alianza, España, 1983, p.328.

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Entonces Ortega señala que cuando sentimos agrado es por algo que agrada, luego eso que agrada tiene una condición objetiva y en consecuencia no es el sujeto el que da valor a las cosas, sino todo lo contrario, él es quien lo recibe en el agrado. Pone como ejemplo el Pensieroso como objeto al que le preguntamos qué cosa es esa que estoy contemplando.

Más el Pensieroso es un nuevo objeto de calidad incomparable con quien nos sentimos en relación merced a aquel objeto de fantasía. Empieza justamente en donde acaba toda imagen. No es la blancura de ese mármol, ni estas líneas y formas, sino aquello a que todo esto alude, y que hallamos súbitamente ante nosotros con una presencia de tal suerte plenaria que sólo podríamos describirla con estas palabras: absoluta presencia.140

Valorar no es dar sino reconocer un valor que tiene el objeto, por eso el sentimiento de agrado o desagrado no convierte la cosa en valiosa, sino inversamente, el sentimiento es una consecuencia del valor del objeto. Y no se trata de una proyección, como lo diría Theodor Lipps, en donde pongo mis sentimientos en el objeto. “Esto es evidentemente falso: me doy perfecta cuenta de que el Pensieroso es él y no yo, es su yo y no el mío.”141

A esto se añade que si el valor dependiese del agrado que nos produce no podríamos considerar valiosas las cosas inexistentes, las que aún no se han realizado, por ejemplo personas que viven con ideales o proyectos futuros, situación que todo ser humano presenta, pues vivimos la mayoría del tiempo pensando en un fin, al que consideramos valioso. En resumen la teoría del agrado no quiere decir que en el deseo o gusto por las cosas esté el valor, sino que al ser deseadas es porque merecen ser deseadas. Ortega

Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte y otros ensayos, “Ensayo de estética a manera de prólogo”, p. 137. 141 Idem. 140

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pretende ser objetivista, y considera que los valores tienen validez independientemente del interés o valoración del sujeto, y aún cuando éste no los desee o no los considere incorporados a algo, puede reconocerlos. En la filosofía de Ortega los valores son una “sutil casta de objetividades que nuestra conciencia encuentra fuera de sí, como encuentra los árboles y los hombres”142, sin que esto quiera decir que se perciban igual los valores que las cosas reales, pues comparte la tesis de Husserl y Max Scheler al señalar el valor como cualidad irreal. “El valor no es una cosa, sino que es tenido por ella”143.

Justamente tenemos que considerar el valor de las cosas como algo que ellas poseen belleza, bondad, etc., esto es, modos o cualidades de las cosas que no tienen que ver con su ser óntico sino con su ser axiológico o valente. Dice Ortega que son “cualidades sui generis. No se ven con los ojos, como los colores, ni siquiera se entienden, como los números y los conceptos. La belleza de una estatua, la justicia de un acto, la gracia de un perfil femenino no son cosas que quepa entender o no entender. Sólo cabe sentirlas, y mejor, estimarlas o desestimarlas”144. El hecho de ser el valor de las cosas una cualidad está implícitamente señalando que es cualidad de algo.

En ocasiones, vemos la cualidad sin conocer el substrato, la cosa que la posee y de quién es. En la inquieta llanura marina divisamos a lo mejor una blancura que no sabemos si pertenece a un velamen, a una roca o a una espuma lejana. En el caso de los valores, la independencia es mayor. Sentimos con perfecta claridad la justicia

142

Ortega y Gasset, José, Obras Completas, Tomo VI, p. 329. Idem. 144 Ibidem, p. 331. 143

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perfecta, sin que hasta ahora sepamos qué situación real podría realizarla sin resto.145

Desde el perpectivismo de Ortega podemos entender que no podemos tener nunca una visión íntegra de la realidad, sin embargo, del valor sí la podemos alcanzar en su totalidad, pues es que los objetos de la realidad son por naturaleza opacos a nuestra percepción, en cambio los valores son naturalezas transparentes, se dejan ver completos.

Al margen de las consideraciones sobre la estética como ciencia hay que entender el valor de agrado o desagrado con relación a la obra de arte. “la obra de arte nos agrada con ese peculiar goce que llamamos estético por parecernos que nos hace patente la intimidad de las cosas, su realidad ejecutiva frente a quien las otras noticias de la ciencia parecen meros esquemas, remotas alusiones, sombras y símbolos”146. El arte para Ortega es irrealización. “Estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilización implica deshumanización. Y viceversa, no hay otra manera de deshumanizar que estilizar”147. Así pues en toda posición, realista o idealista, la esencia del arte es creación de una nueva objetividad que rompe con la realidad objetiva. De modo que el arte viene a ser doblemente irreal para Ortega, primero porque es arte, segundo porque el objeto estético deshace la realidad. El modo peculiar de desrealizar las cosas constituye el estilo; y como en esa desrealización se supedita la imagen producida por el objeto a la forma subjetiva y sentimental, quien estiliza es el sujeto.

145

Ibidem, p. 333. Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte y otros ensayos, “Ensayo de estética a manera de prólogo”, p. 138. 147 Ibidem, p. 63. 146

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Lejos de ir el pintor más o menos hacia la realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podríamos ilusoriamente convivir. De la Gioconda se han enamorado muchos ingleses. Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podían transportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insólitas. Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulación de la espontánea, es precisamente la comprensión y el goce estético. 148

Por eso es que en el arte se nos da un objeto que reúne la doble condición de ser transparente y de que lo que en él transparece no es otra cosa distinta sino el mismo. “Yo diría que objeto estético y objeto metafórico son la misma cosa, o bien, que la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella.”149

Debemos señalar que En La deshumanización del Arte enfoca el problema del arte nuevo. Nos dice que todo arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. “Se va al arte precisamente porque se le reconoce como farsa.”150

La deshumanización del arte tiene su punto de partida entre lo que no es popular y lo que es impopular en materia de arte, el arte nuevo no es popular, pero tampoco impopular.

148

Ibidem, p. 60. Ibidem, p. 139. 150 Ibidem, pp. 63 y 80. 149

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Confronta el romanticismo, que conquistó la masa social, al arte nuevo, que tiene al gran público en contra. El fenómeno social que se produce en relación a las nuevas manifestaciones del arte separa a los individuos en dos posiciones antagónicas; en un lado, una minoría, están los que gustan de él, el nuevo arte; en otro lado, la mayoría, los que no les gusta porque no lo entienden. La masa popular estima la irrealidad y fantasía del arte en tanto no atenta a las normas humanas, pero cuando los elementos puramente estéticos se interfieren no permitiendo su intervención sentimental la obra pierde todo sentido e interés. Sin embargo en los Papeles de Velázquez y Goya, refiriéndose a la pintura que cuando se produce un cambio del revés en el arte significa que una parte decisiva del público está dispuesta a que se cambien las formas y ser ella quien se adapte a las predilecciones del pintor como técnico151. En el ensayo Sobre el punto de vista de las artes, “Es posible que el arte actual tenga poco valor estético; pero quien no vea en él sino un capricho, puede estar seguro de no haber comprendido ni el arte nuevo ni el viejo. La evolución conducía la pintura –y en general el arte–, inexorablemente, fatalmente, a lo que es hoy152. De todos modos, si no existe un arte puro, Aunque sea imposible un arte puro, a decir de Ortega no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. “Como sólo arte, sin más pretensión.”153

¿Qué entiende Ortega por deshumanizar el arte? Quiere señalar que así como el artista tradicional mira siempre hacia el objeto humano, de modo que los objetos en sus obras tienen el mismo aspecto del objeto de la realidad vivida, el artista contemporáneo, por el contrario, se aparta de la realidad natural humana, y mira opuestamente en la otra dirección, 151

Cfr., Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte; Velázquez Goya, Porrúa, México, 1992, p. 227. Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte y otros ensayos “Sobre el punto de vista en las artes”, p. 174. 153 Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte y otros ensayos “La deshumanización del arte”, p. 84. 152

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a la de los esquemas subjetivos que se forman como contraparte de la naturaleza, de ahí que deforme y deshumanice, “en donde el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea”154. Los sentimientos y pasiones que despierta el nuevo arte corresponden a otro modo psíquico distinto.

Tenemos una idea de lo real, pero la idea no lo contiene totalmente, pues lo real se desborda más allá. Conocemos lo real por nuestras ideas, y llegamos a identificar una cosa con otra, produciendo, en consecuencia, una idealización de la realidad. Dice Ortega

Volviéndonos de espaldas a la presunta realidad tomamos las ideas según son –meros esquemas subjetivos– y las hacemos vivir como tales, con su perfil anguloso, enteco, pero transparente y puro –en suma, si nos proponemos deliberadamente realizar las ideas– habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Porque ellas son en efecto irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar –falsificar ingenuamente–. Hacerlas vivir en su irrealidad misma es digámoslo así, realizar lo irreal en cuanto irreal. Aquí no vamos de la mente al mundo, sino al revés, damos plasticidad, objetivamos, mundificamos los esquemas, lo interno y subjetivo.155

El arte contemporáneo intenta realizar esa deshumanización, y ello explica la dificultad del gran público ante la inversión perspectiva. Es un arte que deshumaniza, que se fuga de la realidad, que es hostil a las interpretaciones tradicionales, por eso vuelve al primitivismo ausente de tradición.

Ya lo hemos dicho arriba, la posición de Ortega en cuanto a la teoría de los valores es objetivista y relativista, consecuente con su filosofía de la vida y de lo concreto, así como

154 155

Ibidem, p.52. Ibidem, pp. 72-73.

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con su doctrina del punto de vista o perspectivismo. “Las species aeternitates de Spinoza, el punto de vista ubicuo, absoluto, no existe propiamente: es un punto de vista ficticio y abstracto.156

Esa consecuencia con el perspectivismo lo lleva a señalar objetividad a los valores, pero no a considerarlos como absolutos. Visto así el valor, como cualidad de las cosas, las que no ofrecen más que un punto de vista a cada hombre, es por consecuencia relativo, con un relativismo encubierto bajo la forma de perspectiva. Esta coincidencia de lo objetivo con lo relativo tiene el antecedente que ya hemos señalado desde Kant, aunque en sentido inverso, en la concepción kantiana se supone lo subjetivo estético elevándose a la categoría universal cuando persigue “una finalidad sin fin”157. Mientras en Kant lo subjetivo se hace absoluto, en Ortega y Gasset lo objetivo se hace relativo.

Sin lugar a duda la pretensión de Ortega queda clara, lo que nos hace ver es el individualismo del arte nuevo, y en ello el punto medular de su estética, a la par con su visión filosófica perspectivista. El hecho de mirar a su propia subjetividad hace posible al artista asumir una posición perspectivista, única y exclusiva de él. “Yuxtaponiendo las visiones parciales de todos se lograría tejer la verdad omnímoda y absoluta”158.

A esta filosofía se atiene Samuel Ramos y su generación en México, desde la perspectiva vital de su circunstancia plantea una realidad propia, la mexicana, y una estética propia, la de la vida artística. Según Ortega y Gasset la realidad y la verdad están compuestas desde las múltiples perspectivas que tiene el sujeto en relación con su

Ortega y Gasset, José, Obras completas, Tomo III, “Tema de nuestro tiempo”, p. 199. Kant, Crítica del Juicio, Porrúa, México, 1997, p. 231. 158 Ortega y Gasset, José, Obras completas, Tomo III, “Tema de nuestro tiempo” p. 202. 156 157

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circunstancia, la vida es ese estar con el mundo, ser en el mundo, el quehacer del hombre en el mundo es la vida, es pues la razón vital. Esa vitalidad o más bien ese vitalismo tiene que estar emparentado con la historia, tiene que ser también histórico, pues la recreación que hace el sujeto desde el perspectivismo no es algo atemporal sino que sucede en el tiempo. Por eso conocer la historia es conocer también la vida.

Hemos dicho que de las ideas de José Ortega y Gasset parte el pensamiento de Samuel Ramos, añadiéndole además influencia de otros autores su toque propio. Es notorio su toque perspectivita o historicista cuando hace un recuento histórico de las ideas para purificar las propias, para actualizarlas. En el perfil del hombre y la cultura en México, la historia es lo que define el carácter del mexicano, allí radica su esencia. Para dejar en claro cuál es el nuevo humanismo que se requiere para liberar al mexicano igualmente Samuel Ramos recuerda los conceptos de humanismo por los que se ha pasado en la historia en Hacia un nuevo humanismo para así llegar a un humanismo mexicano, o sea, plantear la circunstancia humanística del mexicano. De igual forma en Filosofía de la vida artística la historia se hace presente para contextualizar el concepto de estética y así encontrar una estética como vida artística, siguiendo las ideas de Ortega de que el arte es otra cosa diferente de la vida común, está alejado de ella, pero, aún así, es parte de la misma vida. Ortega dice deshumanizado, Ramos dice vida artística. Finalmente el tema de los valores, lo valioso es el tema central de la estética de Ramos, especialmente porque el valor es la característica esencial del objeto estético así como lo es del sujeto estético. Para encontrar este análisis vamos ahora a la filosofía de la vida artística de Samuel Ramos.

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Capítulo VI

Las otras estéticas. Algunos comentadores y otros comentados En el presente capítulo haremos un recuento del estado de la cuestión en cuanto a la estética de Ramos se refiere. Retomaremos principalmente a dos de los autores que se han ocupado directamente sobre el tema, Raúl Cardiel Reyes y Justino Fernández. La lista de escritores que han tratado la filosofía de Samuel Ramos es sin lugar a dudas numerosa y plural, aunque son un poco menos aquellos que se han ocupado del pensamiento estético. Entre estos últimos se encuentra en primer lugar el doctor Justino Fernández, quien en el año de 1959 presentó una ponencia en la Universidad Autónoma de México con el tema “La doctrina estética de Samuel Ramos”159. En segundo lugar se encuentra el análisis sobre las influencias en la estética de Ramos que hace Raúl Cardiel Reyes en La marca del tiempo (1987)160. No es que sean los únicos autores que se hayan ocupado sobre esa parte de la obra de Ramos, hay algunos otros que también lo han hecho como María Rosa Palazón Mayoral quien considera a Ramos junto con Antonio Caso, como los pioneros de la estética en México161, además de abordarlo en algunas cuestiones en una amplia discusión sobre la estética como saber filosófico.162 Aún así, Justino Fernández y Cardiel Reyes, son de quienes nos serviremos no sólo por lo amplio de su consideración hacia Ramos, sino porque nos presentan una guía perfecta para la lectura de la estética del mismo. Publicado en 1960 en el Anuario de Filosofía Dianoia, con el título “El pensamiento estético de Samuel Ramos”, Año VI, Nº 6, pp. 151-161. 160 Cardiel Reyes, Raúl, La marca del tiempo, UNAM, México, 1987, pp. 11-30. 161 Cfr. Palazón Mayoral, María Rosa, Antología de la estética en México siglo XX, UNAM, México, 2006. 162 Cfr. Palazón Mayoral, María Rosa, La estética en México siglo XX, Diálogo entre filósofos, UNAM, Fondo de Cultura Económica, México, 2006. 159

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Se ha dicho que la obra de Samuel Ramos de mayor prestigio y causante de una amplia polémica ha sido El perfil de hombre y la cultura en México, texto con el que según la opinión de algunos autores inicia una filosofía sobre lo mexicano. No sólo nos ha proporcionado una amplia polémica sino que incluso ha creado una vertiente de seguidores que tratan sobre el tema de lo mexicano. Sin embargo, este estudio fue abordado desde la psicología, en particular desde la vertiente psicoanalista de Alfred Adler y de las necesidades históricas que exigían resultados sobre la cuestión del ser mexicano, como ya se ha dicho en los capítulos II y III. En ese sentido se trata más bien de la “psicología del mexicano” y no de “la filosofía sobre lo mexicano”. Aunque sabemos que el estudio de Ramos dio paso a ello. En algunos pasajes de El perfil… Ramos no está de acuerdo del todo en hablar “del mexicano” como un ente distanciado de su pasado histórico y genético, aún así el autor ha sido reconocido como un pensador sobre “México” puesto que su intención es forjar una cultura “propia” libre de traumas y prejuicios, develando el “ser del mexicano”. Para concluir su postura, iniciada desde la psicología, Ramos plantea resolver los problemas de El perfil... desde el humanismo, lo que le llevó a tratar de dejar en claro sus pretensiones de fundar una filosofía de lo mexicano y escribió el libro Hacia un nuevo Humanismo (1940), continuación de El Perfil... Ya hemos dicho también, en el capítulo anterior, que en este texto de 1940 trata de indagar sobre temas de la filosofía moderna, pero ahora desde un punto de vista de la antropología filosófica y, según él, desde un “humanismo renovado, hacia donde hay que encausar el ser del mexicano”163. Es un humanismo que nos da paso a reconsiderar los valores en la reflexión filosófica, sobre todo Hernández, Luna Juan, “El filosofar de Samuel Ramos sobre lo mexicano”, Filosofía y Letra, Nº 45-46, UNAM, México, 1952, p. 205. 163

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los valores estéticos que con los que fundamentan una cultura. Pero para establecer una conexión entre El perfil del hombre y la cultura en México y la Filosofía de la vida artística se hace ahora necesario ir de una buena vez a la Estética con sus comentadores y con el mismo autor. La producción filosófica más vasta de este autor se encuentra en los estudios de estética publicados en revistas, periódicos y un libro en el que pretende aclarar sus concepciones estéticas. Es por este motivo que consideramos pertinente el estudio de la estética en este autor. Las pretensiones de Ramos eran las de forjar una “filosofía de lo mexicano” siguiendo el llamado de Antonio Caso, de algunos miembros del Ateneo y de la filosofía de la circunstancia desarrollada por José Ortega y Gasset. Al parecer, pretendía elaborar una estética propia, una “estética mexicana” o “de lo mexicano”, y éste sería el vínculo de la estética con su filosofía, una filosofía mexicana, una estética mexicana, aunque en opinión de Juan Hernández Luna y de Justino Fernández, no logró la creación de una nueva estética, meta que con su pensamiento proponía alcanzar; pero sí dejó “en ellos un rico caudal de ideas, observaciones y sugerencias acerca del concepto, ámbito, método y problemas de la estética”164. Sabemos entonces que Ramos nunca pensó en un sistema completo sobre la estética, sino más bien, indagó sobre temas universales aclarando su propia postura. En ese sentido, ha de hacerse una reconstrucción de su obra en torno a la estética para encontrarle una coherencia y un sentido claro, más allá de dejarla como notas aisladas en torno a un tema.

Ramos, Samuel, Obras Completas, Tomo II, “Biografía de Samuel Ramos”, Juan Hernández Luna, UNAM, México, 1990, p. XVIII. 164

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Sucedió lo mismo con Ortega y Gasset, gozan de una coherencia teórica considerable en materia de estética.

La doctrina estética de Samuel Ramos según Justino Fernández Justino Fernández, en advertencia a los Estudios de estética del tomo III de las obras completas de Samuel Ramos, comenta que el 9 de octubre de 1959 se organizó una mesa redonda en el Centro de Estudios Filosóficos con el tema “La doctrina estética de Samuel Ramos” en la que participaron los profesores Miguel Bueno, Horacio Flores Sánchez, Adolfo Sánchez Vázquez y Justino Fernández. Al parecer no se publicó toda la discusión, sino únicamente la ponencia de Justino Fernández: “El pensamiento estético de Samuel Ramos.” Ésta fue publicada en los anales del Instituto de Investigaciones Estéticas.165 En dicha ponencia Justino muestra los avances realizados por los profesores Juan Hernández Luna y Rafael Moreno para realizar un volumen dedicado a los ensayos y artículos sobre estética que Samuel Ramos había escrito a lo largo de su vida. El doctor Justino hace una relación y clasificación de los temas tal y como aparecerán publicados por la UNAM en el año de 1977 en el volumen III de las Obras Completas. La clasificación que hace Justino es por temas; en cada uno incluye oraciones breves tomadas de Samuel Ramos que indican sus opiniones y reflexión acerca de ellos. Los temas son los siguientes: tradición, arte, música, crítica y estética. Después incluye un comentario sobre Filosofía de la vida artística en el que afirma que el objeto de Ramos fue

165

Fernández, Justino, “El pensamiento estético de Samuel Ramos”, Dianoia, Año VI, Nº 6, pp. 151-161.

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expresar sus ideas, emanadas de su vasta cultura y experiencia, sin pretender hacerlas parte de un sistema, ni de imponerlas como las únicas posibles para los demás, convencido como estaba de que las manifestaciones artísticas son múltiples y heterogéneas y de que siempre se pueden encontrar aspectos que parecen contradecir cualquier tesis estética.166

Efectivamente, la advertencia inicial que hace Ramos en Filosofía de la vida artística es que se ha tomado la libertad de desarrollar muchas ideas en dicho libro, dice “tal y como se han presentado ante mi propia reflexión, sin preocuparme por considerar si caen o no dentro de los cuadros de las doctrinas estéticas existentes”167.

Las afirmaciones más

enfáticas de Justino Fernández sobre filosofía de la vida artística son que para Ramos, el objeto de la estética es el fenómeno del arte observado en ese vasto dominio de la existencia humana que es “la vida artística, que se manifiesta en múltiples formas históricas que hacen problemático encontrar un concepto unitario”168. En los apartados finales de la obra, Ramos resume y revela el último resorte de su posición estética que es el de toda su filosofía, que el arte tiene una estrecha relación con la vida, “aclara su sentido”169. En algunos pasajes se sitúa en posición crítica frente a Platón, Aristóteles, Kant y Croce, como cuando dice que la ley interna de la obra de arte sólo puede ser descubierta por el análisis crítico a posteriori. La esencia fenomenológica del arte, según Ramos, radica en el movimiento entre la ilusión y la realidad. En materia de arte,

166

Idem. Ramos, Samuel, Filosofía de la vida artística, Espasa-Calpe, México, 1964, p. 9. 168 Cfr. Fernández, Justino, Op. Cit. pp. 151-161. 169 Ramos, Samuel, Op, Cit., p. 134. 167

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según Justino, exigía una experiencia concreta; que tuvo un gusto clasista en el fondo, pero que su actualidad está presente su antinaturalismo. En fin, a todo aquél cuyos intereses coincidan de algún modo con el arte y la estética, la lectura de la obra de Ramos le despejará muchos problemas y le enriquecerá el espíritu, pues en la actualidad resulta una guía de primer orden en aquellos campos. Es un filósofo que ha sabido elevarse a lo universal sin perder sus propias raíces, antes al contrario, nutriéndose de ellas; entre los que han creado una obra de valor positivo y de influencia permanente en la cultura170.

Finalmente, Justino incluye el índice de los estudios de estética que será alterado en la versión definitiva, tomo III de las Obras completas de 1977, solamente en el orden.

La estética de Samuel Ramos según Raúl Cardiel Reyes En 1976 Raúl Cardiel Reyes escribe el Prólogo al tomo III de las Obras completas de Samuel Ramos que aparece en 1977, este texto será luego publicado junto con otros ensayos en 1987 con el título La marca del tiempo171. En las primeras páginas del libro aparece “La estética de Samuel Ramos”, breve texto que presenta un panorama de lo que contiene el pensamiento estético de Ramos poniendo especial atención en destacar los autores que han influido en su pensamiento. Cardiel Reyes hace mención de algunas de las influencias más notorias presentes en Filosofía de la vida artística y en los Estudios de Estética. Hace referencia a Benedetto Croce, Hartmann, Nietzsche, Theodor Lipps,

170 171

Fernández, Justino, Op. Cit., pp. 151-161. Reyes, Cardiel, Op. Cit., pp. 11-30

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Gottsried Semper, Alois Riegl, Worringer, Johon Dewey, Martín Heidegger y R. G. Collingwood, entre otros. El primer estudio sobre estética que hace Ramos es el Prólogo al Breviario de estética de Croce en 1925, en dónde resalta la capacidad crítica de Ramos172. Destaca los puntos esenciales de la estética de Croce; por ejemplo el concepto de autonomía del arte. Muchas de las influencias de Croce serán patrimonio de la estética de Ramos: “El análisis de forma y contenido, la autonomía de la estética, el racionalismo frente al intuicionismo y pragmatismo”173. Pero sobre todo algo que considerará más tarde en la Filosofía de la vida artística que es el concepto de expresión, tomado de Croce, quien en su estética asegura que “la verdadera intuición artística es la expresión”174. Para sostener que el arte es un libre juego de la imaginación y del sentimiento que se libera de las limitaciones impuestas tanto por la realidad como por la lógica, Ramos retoma las ideas de Nietzsche sobre lo apolíneo y lo dionisiaco expuestas en El origen de la tragedia. Sin embargo, esta primera exposición de la naturaleza del arte no compagina muy bien con las doctrinas de proyección sentimental, en la que hará mención a la obra de Theodor Lipps en donde dice Ramos que “gozar estéticamente consiste en gozar de uno mismo”175, en otras palabras lo que soy capaz de valorar en un objeto es la proyección que hago de mí, mis ideas y sentimientos que proyecto sobre el objeto estético.

172

Idem. Idem. 174 Ramos, Samuel, Obras completas, Tomo III, “La estética de Benedetto Croce”, p. 133. 175 Ramos, Samuel, Filosofía de la vida artística, p. 51. 173

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Ramos confronta las teorías de Gottsried Semper y de Alois Riegl para hablar de las “voluntades artísticas”176 Semper desde su materialismo estético “entiende el arte como producto de la capacidad artística, que el hombre ha perfeccionado desarrollándolo a través de las diversas formas artísticas, acercándose cada vez más a un modo perfecto, idea”177. Doctrina que niega que los artistas puedan tener diferentes “voluntades artísticas” lo que Riegl sí reconoce. “La voluntad artística no es invariable, como suponía Semper; sino todo lo contrario: varía con los pueblos, las épocas, etc. Así se explican la variación de los estilos artísticos.”178 Ramos dirá además que “la voluntad artística está condicionada por el sentimiento de la vida, propio del artista”179. La tendencia a la proyección o a la abstracción son verdaderos a priori estéticos, supuestos psicológicos, voluntad de forma que explican el nacimiento de los estilos históricos. Al respecto Ramos dialoga con W. Worringer y hace algunas observaciones. La diferencia fundamental entre Ramos y Worringer, desde la perspectiva de Cardiel Reyes, es que Worringer hablaba de un sentimiento cósmico del que brotaba la correspondiente voluntad artística, fuera naturalista o abstracta. Esto Ramos lo sustituye por un sentimiento vital ante el mundo; “si el arte es algo distinto de la vida, no puede de ninguna manera existir sin ella”180. Después de publicarse Filosofía de la vida artística, Ramos continúa sus investigaciones estéticas, sólo que ahora intentará la exploración de las estéticas contemporáneas. Son principalmente cinco autores a los que se dedica Samuel Ramos: John

176

Cfr. Ramos Samuel, Filosofía de la vida artística, p. 49-50. Cfr. Cardiel, Reyes, Op. Cit., pp. 11-30. 178 Idem. 179 Idem. 180 Ramos Samuel, Filosofía de la vida artística, p. 54. 177

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Dewey, Martín Heidegger, R. G. Collingwood, Nicolai Hartmann y Antonio Caso. Hablemos de las ideas estéticas que Ramos toma de estos filósofos para ir rastreando qué fue lo que tomó de ellos, a riesgo seguro de repetir u omitir algunos tópicos en el análisis del siguiente capítulo.

Johon Dewey De Johon Dewey, del que tradujo El arte como experiencia publicado en 1949, toma la necesidad de vincular el arte con el medio social. El firme empirismo de Dewey establecía importante distancia espiritual con Ramos, aunque compartía su constante referencia al sentido vital del arte.181 Por eso mismo Ramos reconoce de Dewey el tema de la experiencia, concepto muy extenso, pero deja en claro su interpretación al decir que en Dewey la experiencia del arte “se trata de todos aquellos momentos en la historia de cada individuo, en que uno o varios procesos de su vida adquieren una intensidad y unificación en torno de un objeto, de un acontecimiento, de una situación especial”182 a diferencia de la experiencia como conocimiento empírico, en donde hay distracción y dispersión por “lo que observamos y lo que pensamos, lo que deseamos y lo que tomamos”183, es decir, no hay claridad como si la hay en la experiencia estética, en donde se nos da la impresión de vivir intensamente.184

Martín Heidegger 181

Cfr. Cardiel, Reyes, Op. Cit., pp. 11-30. Ramos, Samuel, Obras completas, Tomo III, “La estética de John Dewey”, p. 179. 183 Idem. 184 Ibidem, p. 180. 182

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De Martín Heidegger, del que tradujo El origen de la obra de arte y Hölderlin y la esencia de la poesía publicados en 1958.

Podemos acreditarle el juzgarlo con agudeza185.

Considera que los dos ensayos de Heidegger han sido su más amplia contribución a la estética y a semejanza de la obra central Ser y Tiempo que es una ontología fundamental, pueden considerarse como “una ontología del arte en su más amplio sentido”186. ¿Por qué una ontología? Pues porque se ocupa en examinar el ser del arte, principalmente considerando a la obra de arte como una cosa. Al respecto dice Heidegger: “¿Qué es verdaderamente la cosa en la medida en que es una cosa? Cuando preguntamos de esta manera pretendemos conocer el ser-cosa (la coseidad) de la cosa. Se trata de captar el carácter de cosa de la cosa.”187 Al respecto pregunta Ramos ¿es entonces la obra de arte una mera cosa o algo más?188 Responde que “la obra de arte pone de manifiesto un mundo no en el sentido del mero conjunto de cosas existentes, ni el de un objeto al que se pueda mirar.”189 Ésta es una idea que gusta mucho a Ramos, el arte como algo distinto. Para Heidegger el arte, además de ser cosa, es poner en operación la verdad del ente. “El origen de la obra de arte y del artista es el arte. El origen es la procedencia de la esencia, en donde surge a la presencia el ser de un ente”190. Dice Heidegger que la verdad ocurre al poetizar191, porque para él todo arte es poesía, entendida ésta de modo aristotélico, como creación. Para Ramos el pensamiento de Heidegger gira en un círculo, “la obra de arte es creación, la creación es la verdad, la verdad es la poesía, la poesía es… la verdad. ¿No habrá en todo este discurrir algo de artificio? Sólo mediante un esfuerzo de ingeniosidad

185

Cardiel, Reyes, Op. Cit., pp. 11-30. Ramos, Samuel, Op. Cit., “La estética de Martín Heidegger”, p. 192. 187 Heidegger, Martín, Caminos del bosque, “El origen de la obra de arte”, p. 14. 188 Ramos, Samuel, Op. Cit., p. 192. 189 Ibidem, p.196. 190 Heidegger, Martin, Op. Cit., p. 49. 191 Ibidem, pp. 11-74. 186

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puede llegarse a establecer una ecuación verdad-creación-poesía- arte”192. Efectivamente notamos que Ramos hace una minuciosa lectura del ensayo de Heidegger, notamos que le interesa la cuestión ontológica de la obra de arte y el carácter metafísico de la estética al asociarla con la verdad, cuestiones que Ramos tratará de evitar pues su estética pretende ser lo más autónoma posible. La cuestión más importante de la ontología del arte que retoma Heidegger es a decir de Ramos “la unión de la materia y forma, porque se ha derivado del análisis del útil, muy próximo a la representación humana puesto que el útil es nuestra creación. La cuestión para Heidegger es discernir las diferencias esenciales y los puntos comunes entre la cosa, el útil y la obra de arte.”193La crítica más directa de Ramos a Heidegger la encontramos en las siguientes líneas: Hay una ambigüedad en las expresiones de Heidegger, pues no aclara si el ente que se revela es la obra de arte como ente o si es el ente que representa la obra. Además nunca explica si el ente se desoculta por sí mismo o lo desoculta el artista o el filósofo. Tan misteriosa como la tierra o más quizá es la teoría de Heidegger, de que ella se oculta o se disimula como si en ella radicara un poder para hacerlo por ella misma. Estas y otras afirmaciones metafísicas quedan como problemáticas porque no son evidentes de suyo y no aduce el autor las pruebas filosóficas correspondientes.194

Robin George Collingwood

192

Ramos, Samuel, Op. Cit. p. 200. Ibidem, p. 193. 194 Ibidem, p. 201. 193

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Continuemos con Robin George Collingwood. Los principios del arte, obra traducida por Horacio Flores Sánchez, bajo la supervisión de Samuel Ramos en el año de 1938, le resultó a Ramos “provocativa, aunque poco persuasiva [...] El doctor Ramos se detiene en los certeros análisis que hizo Collingwood sobre el Arte como Magia y el arte como diversión”195. Al respecto Ramos en otro ensayo dedicado al autor en cuestión comenta que “Si la representación es un medio para el fin de evocar ciertas emociones, entonces la obra de arte es magia, cuando la evocación tiene un valor práctico o es diversión, si vale por sí misma.”196 Al respecto Collingwood afirma que “Un arte mágico es un arte que es representativo y por lo tanto evocador de emociones, y que evoca con un propósito determinado unas emociones más que otras para descartarlas en los menesteres de la práctica”197. En cuanto al arte como diversión “si el propósito de un artefacto es estimular cierta emoción, y si se desea crear esta emoción no para descargarla en ciertas ocupaciones de la vida ordinaria, sino para disfrutarla como algo valioso en sí mismo, la función del artefacto es divertir o entretener”198. La valoración final de Samuel Ramos sobre Collingwood es la siguiente La obra de Collingwood por más que ofrezca una tesis estética muy discutible (Cómo son en general todas las tesis filosóficas) y no esté exenta de contradicciones (cosa que ocurre casi siempre en el pensamiento de los grandes filósofos), es en conjunto notable expresión de la filosofía contemporánea del arte en Europa, por tanto su rigor sistemático, como por la brillantez de su estilo muy personal, lleno de sabor y amenizado de vez en cuando por el “humor” británico. En el detalle se encuentra lleno de observaciones 195

Cardiel, Reyes, Op. Cit., pp. 11-30. Ramos, Samuel Op. Cit., “La estética de R. G. Collingwood”, p.161. 197 Collingwood, R. G., Los principios del arte, Fondo de Cultura Económica, México, p. 72. 198 Ibidem, p. 80. 196

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perspicaces, juicios muy valiosos y nuevos enfoques sobre temas conocidos, como los que trata en la primera parte de su libro referentes a las formas del “arte falsamente llamado así”; el arte representativo, el arte como magia y el arte como diversión. Creo que es aquí donde se encuentran importantes aportaciones que dan nueva luz sobre tales problemas estéticos.199

Nicolaï Hartmann La relación fundamental con Nicolaï Hartmann es el tema de arte y realidad, tesis que Ramos utiliza para resolver esa cuestión. Concluye que la obra de arte “ha de ser creada no sólo por el artista, sino por los espectadores, por los intérpretes y por los críticos. Todo sujeto del arte ha de reproducir el proceso de la creación artística”. 200 Efectivamente, en Hartmann encontramos el análisis en el que Ramos va a sustentar parte importante de su filosofía de la vida artística Dado que lo bello, por su esencia misma, está siempre relacionado con un sujeto intuitivo, cuya actitud particular hacia el acto presupone, hay, desde el principio, dos direcciones posibles que seguir: puede hacerse del objeto estético la materia del análisis o bien del acto cuyo objeto es. Ambas direcciones se subdividen a su vez. Por lo que respecta al objeto, puede investigarse su estructura y su modo de ser o bien su carácter estético valioso y así también el análisis del acto puede

199 200

Ramos, Samuel, Op. Cit., pp. 174-175. Reyes, Cardiel, Op. Cit., pp. 11-30.

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dirigirse al acto receptivo del contemplador o bien al acto productor del creador.201

La diferencia es que para Ramos la estética no es directamente el estudio de la belleza, como lo es para Hartmann, sino del arte en general. Esta misma estructura seguirá al considerar los elementos de la vida artística: objeto, sujeto, espectador, intérprete, crítico. Cardiel Reyes considera que el tema de la creación artística es central en la estética de Ramos. Relaciona esta postura con la de Hartmann; por ejemplo, ambos afirman que “la estética no es solamente contemplativa, aún los espectadores deben crear con sus capacidades psíquicas, el objeto propio del arte”202. Cardiel Reyes deja pasar el tema de los valores estéticos, tema que en parte Ramos toma de Hartmann, la otra parte es de Ortega y de Scheler, que también lo considera en La filosofía de la vida artística,203aunque sin mencionar de dónde lo toma. En una conferencia en agosto de 1956 en el Colegio de México Ramos habla de la estética de Nicolai Hartmann204, específicamente de la composición de la obra de arte, la forma artística y los valores estéticos. Para Hartmann la estética es exclusivamente para el pensador, para aquel a quien el fenómeno del arte se le convierte en problema. “Al escribir una estética no se destina ni al creador ni al contemplador de lo bello, sino sólo al pensador, para quien son un enigma la obra y la actitud de ambos.”205 Es el sentido que toma Ramos para indagar sobre una estética que sea

201

Hartmann, Nicolaï, Estética, p.13. Cardiel. Reyes, Op. Cit., pp. 11-30. 203 Cfr, Ramos Samuel, Filosofía de la vida artística, pp. 98-109. 204 Ramos, Samuel, Obras Completas, Tomo III, “La estética de Nicolaï Hartmann”, p. 206. 205 Hartmann, Nicolaï, Op. Cit., p. 5. 202

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autónoma y que su principal tarea sea la de reflexionar sobre “el significado general del arte”206. Preguntando qué es lo valioso en el arte y por qué es valioso.

Antonio Caso Antonio Caso es el maestro de Samuel Ramos, a quien le debe principalmente el conocimiento de algunos autores mencionados en materia de estética. “Lo más valioso de la estética de Caso fue familiarizar a sus alumnos con el factum del arte, en el cual ha de centrarse la reflexión filosófica.”207 Aunque para Ramos la visión del arte que tiene Antonio Caso no es una cuestión estética sino metafísica. Esta conexión metafísica está marcada por dos aspectos: en el primero de ellos se nos afirma que el arte, como actividad esencial de la vida huma es la revelación metafísica de un orden espiritual que se sobrepone al orden estrictamente biológico; en el segundo, que el arte, considerado como un producto objetivo, ofrece en su contenido un conocimiento sobre el mundo de una especie particular.208

La cuestión de la metafísica en el arte es negada por Ramos porque dice que las concepciones metafísicas caen y con ellas la visión del arte, además de que se integra el valor del arte bajo la dependencia de “valores extraños como el bien o la verdad”209que no son meramente estéticos. Encontramos esta relación de verdad-arte-realidad en Antonio 206

Ramos, Samuel, Op Cit., p. 207. Cardiel. Reyes, Op. Cit., pp. 11-30. 208 Ramos, Samuel, Op Cit., “La estética de Antonio Caso”, p. 80. 209 Ramos, Samuel, Filosofía de la vida artística, p. 13. 207

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Caso cuando dice que “el arte muestra la naturaleza individual y característica de las cosas. Por tanto, toda concepción filosófica del mundo, es decir, toda especulación sobre la naturaleza de las cosas, tiene que contar a fortiori, con el dato que sobre la existencia ofrece el arte”210. A esto dirá Ramos que “si el arte ha creado un mundo ideal que le es propio, ya por este solo hecho es muy distinto al mundo de la realidad, que es el que la metafísica aspira a conocer como es.”211 La estética de Caso no está separada de su concepción filosófica expuesta principalmente en La existencia como economía, como desinterés y como caridad, aparecido en 1916, es entendida al mismo tiempo como la existencia en tanto que desinterés. Deriva de la existencia como economía o como individualismo y antecede a la existencia como caridad. De un extremo a otro la existencia se explica de dos formas, la primera consiste en el mínimo de esfuerzo y el máximo de provecho; la segunda, en el máximo de esfuerzo y el mínimo de provecho. Entre una y otra, el arte y la visión artística del mundo rompen la ley del menor esfuerzo y crean las condiciones para el cumplimiento del máximo esfuerzo, es decir, el darse sin más, el sacrificio, la caridad.212 El arte significa desinterés pleno, absoluta finalidad sin fin, el rompimiento de la ley animal, merced a la transformación del instinto de juego, una facultad nueva: la intuición estética. La fuerza plástica alcanzó el ideal, y se mueve ahora en su mundo propio. Le belleza nos llena de alegría, sin que codiciemos las cosas que nos deleitan. El arte

210

Caso, Antonio, Principios de estética. Drama per música, Porrúa, México, 1944, p. 237. Ramos, Samuel, Obras Completas, Tomo III, “La estética de Antonio Caso”, p. 87. 212 Cfr. Caso, Antonio, Antología filosófica, “La existencia como economía, como caridad y como desinterés”, UNAM, México, 1978, pp. 75-93. 211

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puro —sonata, poema, estatua, templo, danza, etc.—, no tiene jamás finalidad demostrativa ni práctica. Se basta así mimo.213

En un ensayo dedicado a la estética de Antonio Caso, Ramos puntualiza que “Los elementos ideológicos que componen la síntesis de Caso explican ciertos aspectos del arte refiriéndolos a nociones ajenas a su esfera propia, como son el desinterés, la intuición, el conocimiento metafísico de la realidad.”214 El tema de la intuición estética, así como el de la proyección sentimental, son tomados por Ramos, aunque desde otro punto de vista. Antonio Caso hace un recorrido desde Kant hasta Bergson, pasando por Schopenhauer, para llegar al concepto de “teoría de la intuición creadora”215 y posteriormente a la teoría del arte. Para la intuición creadora Caso aborda una introducción cosmológica a la estética mediante la idea de la “opulencia o demasía vital, que es condición irrefragable de la producción artística; pero la intuición estética resulta irreductible a este solo principio”216, mismo que explica a su vez una teoría del juego y el arte. Samuel Ramos atenderá el tema de la intuición estética desde Benedetto Croce y no desde Kant, finalmente llegan al mismo lugar, intuición y expresión. El tema de la empatía, Einfühlung o proyección sentimental, es tomado por Caso desde el punto de vista de Theodor Lipps, se trata de una identificación de un sujeto sobre un objeto.217 A lo que dice Ramos que “sin embargo, los teóricos más especializados en la estética de Lipps han hecho ver que la proyección sentimental sólo es satisfactoria para entender fenómenos que se dan en el arte de tendencia naturalista, pero resulta ineficaz para 213

Caso, Antonio, Principios de estética, pp. 36-37. Ramos, Samuel, Obras Completas, Tomo III, “La estética de Antonio Caso”, p. 86. 215 Caso, Antonio, Op. Cit., p. 94. 216 Ibidem, p. 25. 217 Ibidem, p. 73. 214

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dar cuenta del fenómeno de la estilización, o sea la creación de las formas del estilo, que constituyen la esencia misma del lenguaje artístico.218 En cuanto a la teoría del arte, Caso trata sobre la axiología o los valores estéticos, la clasificación de las artes, la psicología del placer estético y el arte como fenómeno social.219 Finaliza los Principios de estética con algunos comentarios, desfavorables para Ramos, sobre el arte contemporáneo. Para Caso el arte contemporáneo es esquematizado y mecánico, vamos todos en mecanismos semovientes o casi semovientes, sobre máquinas aéreas, terrestres o acuátiles, deslizándonos, siempre más aprisa sobre el espacio; todos atendemos a la exterioridad del espacio; ¿quién podría gozar del tiempo?... y el tiempo es el espíritu. Una humanidad que o paladea el tiempo, que no lo disfruta sino que lo ahorra, en la misma proporción reniega del espíritu.220

Samuel Ramos dirá que Caso es exagerado. “Las obras maestras de nuestro tiempo no corresponden exactamente a la imagen que de ellas traza el filósofo. Pero lo que yo quiero hacer ver por ahora es únicamente que sus convicciones estéticas entran en conflicto con las nuevas formas del arte”221.

Hasta aquí los dos autores que han tratado el pensamiento estético de Samuel Ramos más otros autores que han sido retomados por él mismo con mayor interés. Podrá advertirse que 218

Ramos, Samuel, Obras Completas, Tomo III, p. 86. Cfr. Caso, Antonio, Op. Cit., pp. 121-176. 220 Ibidem, p. 207. 221 Ramos, Samuel, Op, Cit., pp. 90-91. 219

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en las afirmaciones de Justino Fernández y Cardiel Reyes hay coincidencias; la principal es la que relacionan a Samuel Ramos con el vitalismo. Sus aportaciones son de mucha ayuda para entender y determinar la teoría estética de Samuel Ramos. El primero nos presenta una clasificación de los temas que aparecen en los Estudios de estética; el segundo, una relación de aquellos autores que influyeron y están presentes tanto en los Estudios de estética como en Filosofía de la vida artística. Por lo que respecta a los autores tratados por Ramos, podemos observar qué toma de cada uno. De Dewey la cuestión de la experiencia del arte unida a la sociedad y la vida. De Heidegger el análisis de materia y forma en el arte al ser considerado éste como cosa, pero una cosa distinta de las demás cosas. De Collingwood la cuestión del arte como diversión y como magia. De Hartmann la creación artística no sólo desde el objeto estético sino desde los sujetos del arte, además el tema de los valores estéticos, que se verá en el siguiente capítulo. Finalmente de Antonio Caso sabemos que le debe el conocimiento de todos estos autores, pues el mismo Ramos afirma que antes de Antonio Caso no existía la estética en México, y quienes la consideraban no la incluían dentro de las reflexiones filosóficas.222 Lo que nos toca hacer es seguir el camino indicado por estos dos autores, ambos presentan una guía: atenderemos la clasificación de Justino Fernández para orientarnos en la lectura de Ramos; tomaremos en cuenta las opiniones de Cardiel Reyes para poder entender y contextualizar nuestro trabajo. Ninguno de ellos se atreve a formalizar y clasificar dentro de un orden el pensamiento de Ramos, lo consideran un comentador, solamente ecléctico, quizá debido a la deuda que tiene con muchos otros pensadores, como ya se ha mostrado.

222

Cfr. Ramos Samuel, Obras Completas, Tomo III, p. 91.

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Capítulo VII

Filosofía de la vida artística

Samuel Ramos reconoce que el uso de la estética como ciencia filosófica que estudia el arte y lo bello se debe a Alexander Baumgarten que en el siglo XVIII publica la Aesthetica en donde considera que es “una ciencia: es la hermana menor de la lógica” 223. Ya antes se reflexionaba sobre los problemas de lo bello, desde Platón y Aristóteles, sin embargo es hasta Baumgarten que se habla de la estética como una “ciencia filosófica que pretende tratar su objeto con el mismo rigor metódico con que la lógica o la ética tratan el suyo”224. Baumgarten dividió la estética en dos partes: la estética teórica y la estética práctica. La primera debe de establecer qué es la belleza. La belleza se manifiesta, según Baumgarten, y se especifica bajo tres aspectos. Ante todo, reside en un acuerdo entre diversos pensamientos, acuerdo que es una abstracción proveniente del orden en que se presentan y de los signos que sirven para expresarlos; el acuerdo de los diversos pensamientos entre sí para crear un solo elemento es fenoménico. La belleza no es una sola, sino que está constituida por infinitas partículas, que son justamente pensamientos que hacen abstracción del orden y de los signos. Esta multiplicidad únicamente 223 224

Bayer, Raymond, Historia de la estética, Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p.184. Ramos, Samuel, Filosofía de la vida artística, Espasa-Calpe, México, 1964, p. 11.

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alcanza la belleza mediante la reducción a un solo elemento, que se presenta como fenómeno; tal unidad no es abstracta, sino concreta, palpable: es objeto de la sensación […] La belleza, añade Baumgarten, es el acuerdo del orden interno que nos sirve de guía para disponer las cosas bellamente pensadas […] es el acuerdo de los signos, un acuerdo interno, con los pensamientos y con las cosas. Es el acuerdo de las expresiones, de la dicción con los pensamientos, con el orden en el que están dispuestos y con las cosas mismas.225

Se trata, como apunta Bayer, de una contradicción, pues se parte de lo puramente fenoménico y no puede ser más, pero se elabora una operación intelectual. La estética práctica comprende la creación artística, específicamente la poética. “No acepta más que un signo: el logos, es decir, el lenguaje, la palabra.”226 El filósofo alemán amplía y mejora el pensamiento de Christian Wolff, aunque su pensamiento halla mayor parentesco con Leibniz, pues muy probablemente los pilares básicos de su estética no hubieran sido posibles sin recurrir a factores propiamente desarrollados por Leibniz. Estos elementos básicos son: el descubrimiento de la facultad del objeto estético, la belleza como objeto del conocimiento estético y la concepción de la verdad estética.227 Sabemos que Leibniz nunca desarrolló un pensamiento sobre el arte y la belleza directamente, sin embargo los antecedentes de la estética que funda Baumgarten se encuentran en Leibniz. Baumgarten arranca su pensamiento estético a partir del texto Meditationes de cognitione veritate et ideis de 1684 en el que Leibniz presenta la clasificación de los tipos de conocimiento según la división: oscuro-claro, confuso-distinto, 225

Bayer, Raymond, Op. Cit., pp. 184-185. Ibidem. 227 Cfr. Bayer Raymond, pp. 176-186. 226

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adecuado-inadecuado y simbólico-intuitivo.228 Para Leibniz el conocimiento sensible es claro y confuso ya que no alcanza a enumerar por separado los signos necesarios para distinguir una cosa entre otras. Este no reconocimiento de los elementos particulares que entran en un objeto sensible es debido a que nuestro conocimiento se constituye por un cúmulo de percepciones insensibles. A diferencia del conocimiento filosófico-científico el conocimiento sensible – que es donde se halla el goce estético – se presenta como algo que no se resuelve bajo parámetros lógicos o conceptuales. Baumgarten es quien resuelve el siglo XVIII la separación de la sensibilidad y el entendimiento como fuentes distintas de conocimiento. Así, la estética será la ciencia del conocimiento sensible cuyo objeto es la belleza, el fin de la estética es la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal, y esto es la belleza.229 De este modo, la estética será el arte de pensar bello, es decir, tratará de indagar cómo usar con propiedad las facultades inferiores para conseguir la máxima perfección. La diferencia de Baumgarten respecto de Leibniz reside en mostrar que la intuición sensible tiene su propia lógica y que no es en ningún caso una forma menos perfecta del pensamiento, sino un modo de conocimiento en sí análogo a la razón y, por tanto, el conocimiento no claro no es un no-conocimiento, sino un conocimiento de carácter no-lógico y de componente subjetivo, idea que desarrollará más tarde Kant. En La crítica del juicio, al establecer la estética en el ámbito de la facultad de juzgar Kan señala que “el juicio, en el orden de nuestras facultades de conocimiento, forma un

Cfr. Leibniz, Discurso de metafísica…, “Lebniz y la filosofía perene”, Francisco Larroyo, Porrúa, México, 1991, pp. IX-LIII. 229 Cfr. Soto, Bruna, Mª Jesús, La Aesthetica de Baumgarten y sus antecedentes Leibnicianos, Depósito Académico Digital Universidad de Navarra, España, pp.181-190. http://dspace.unav.es 228

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término medio entre el entendimiento y la razón ¿tiene también principios a priori?230 Para Kant el juicio estético puro es desinteresado por lo tanto ni lo agradable ni lo bueno lo serían pues son complacencias sujetas a un interés, lo único verdaderamente desinteresado es lo bello, para entender lo bello Kan obtiene cuatro deducciones. En la primera el gusto es la facultad de juzgar un objeto o un modo de representación por algo que complace o disgusta sin interés alguno. “El objeto de tal complacencia se llama bello.”231 En la segunda deducción lo “bello es lo que, sin concepto place universalmente”.232 Un juicio estético cuando es referido a lo bello (no a lo agradable) tiene como objetivo una cierta universalidad. En tercera deducción la “belleza es forma de la finalidad de un objeto, en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin”233. Finalmente bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una “necesaria satisfacción.”234 Pero volviendo con Baumgarten, éste desarrolla una teoría de la sensibilidad que fundamenta a la estética como filosofía independiente. Tratemos de precisar esta teoría. La estética, cuyo objeto es lo bello, alcanza su cometido cuando el fenómeno, lo aparecido sensiblemente, se presenta como perfecto y bello. Esto acontece cuando hay un orden, un canon, entre los elementos de lo que es presentado. Por tanto vemos que la belleza del conocimiento sensible debe ser universal, es decir, requiere el consenso de los pensamientos, la perfección dentro de un orden y el acuerdo entre los signos internos que expresan el objeto. En resumen, un objeto es bello cuando presenta universalidad, orden y acuerdo. El fin de la estética es lograr esta perfección del conocimiento sensible, reflejar el

230

Kant, Crítica del juicio, Porrúa, México, 1997, p.186. Ibidem, p. 214. 232 Ibidem, p. 220. 233 Ibidem, p. 230. 234 Ibidem, p. 234. 231

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orden perfecto que existe en el universo. La perfección artística consiste en expresar este orden y la belleza es la representación de un orden universal. Si decimos que la belleza es la representación del orden universal y está vinculada a la perfección del conocimiento, este reconocimiento del orden universal servirá a la perfección del propio sujeto que expresa y conoce un objeto bello. Por tanto la contemplación es fruto de un acto del conocimiento que se esfuerza por acceder allí donde el orden y la belleza se expresan en alto grado. Este esfuerzo ya no implica sólo un acto del entendimiento, sino que requiere necesariamente un impulso de la voluntad y de la virtud. Por ello se comprende que nada sirve mejor a la felicidad que la iluminación del entendimiento y el libre ejercicio de la voluntad para actuar siempre acorde al entendimiento, y que dicha iluminación debe buscarse en el conocimiento de las cosas que conducen al entendimiento humano, a metas más altas y elevadas y a la perfección. La virtud se hace necesaria para reconocer la perfección de un objeto bello y para expresar la conveniencia de los signos sensibles con lo representado en la mente. Para Baumgarten, la verdad estética va ligada totalmente a la verdad moral. La verdad estética necesita la adecuación de los elementos representativos, lo conocido sensiblemente, el orden entre las cosas y sus representaciones. Es observable que la estética de Baumgarten está en estrecha relación con el conocimiento, por lo que apunta más hacía una epistemología. La estética alemana del siglo XVIII parte del estudio que tradicionalmente se ha ocupado de lo bello, ya sea natural o artificial, bajo la sombra de la episteme, pero que en siglos recientes se ha instaurado más como una reflexión filosófica sobre el arte pretendiendo zafarse del imperio del conocimiento, cosa imposible del todo, para llegar a ser una ciencia autónoma. Samuel 106

Ramos retoma esta acepción, “la estética en general es una reflexión filosófica sobre el arte efectivamente creado y producido en la historia de la cultura”235. Considera entonces que, si el arte es producido por la actividad espiritual del hombre, “la estética debe proponerse, pues, como su objeto peculiar el fenómeno del arte, entendiendo por este nombre todo cuanto sucede en este basto dominio de la existencia humana, individual y social, que designamos con la expresión de vida artística”236. Éste será el punto medular de la estética de Samuel Ramos, la vida artística en torno a este concepto irá desenvolviendo su teoría estética, que ya desde las primeras páginas de su libro la va perfilando. Dentro de este concepto -vida artística- quedan incluidas todas las actividades humanas que se refieren al arte, lo mismo la creación que la contemplación artística, la interpretación, la crítica de arte, etc. Naturalmente todas estas actividades se refieren al conjunto de obras, en cuanto que son hechos dados en nuestra realidad humana. El fenómeno del arte se ofrece en una dualidad de elementos que son, por una parte el sujeto artístico, que puede ser creador, espectador, intérprete o crítico y por la otra un objeto real que es la obra de arte. Las notas esenciales del fenómeno estético deben buscarse entonces en las variadas relaciones que se entablan entre estos dos polos: el sujeto del arte y la obra artística.237

Allí está la teoría estética de Ramos, su interés es hacerla inclusiva puesto que afirma forma parte de la cultura individual y pública, por ello que contemple al sujeto no sólo como creador, sino que también considera a las otras tantas vertientes que se desarrollan alrededor de una obra de arte, la crítica, la exposición, la contemplación y la interpretación,

Ramos, Samuel, Obras completas, Tomo III, “Estética de la música”, UNAM, México, 1991, p 5. Ramos, Samuel, Filosofía de la vida artística, p. 12. 237 Idem. 235 236

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todo ello dentro del conjunto llamado vida artística que es el objeto de estudio de la estética.

El método Para Samuel Ramos no existe una clara línea divisora entre las disciplinas que abordan el fenómeno del arte, como la estética, la filosofía del arte, la psicología, la historia, etc. Por ello es que al exponer el tema lo hará desde una amplia perspectiva en la que aparezcan todos los aspectos relacionados sin hacer mención a la disciplina en la que se encuentra el problema, o sea

no será necesario decir esto es estética, esto es sociología, esto es

psicología, etc. A través de la historia han sido diversas las formas de concebir la estética. Estas formas, hasta cierto punto pueden ser consideradas como métodos usados para el estudio de la estética: 1. El metafísico especulativo (parte de una concepción del mundo). 2. El método trascendental de Kant (parte de la conciencia que hace posible los juicios estéticos). 3. El método empírico (una estética positiva, subjetiva y psicológica). 4. La ciencia del arte (considerar la esencia de cada manifestación artística) El método más adecuado, según Ramos, es “el que busca la ley y la esencia general del fenómeno estético en la realidad misma del arte”238. Pero ello no es fácil, se requiere de la intuición de la esencia.

238

Ibidem, p. 147.

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Samuel Ramos considera el arte como un fenómeno de la cultura, lo que él llama el fenómeno del arte. Lo que entiende por cultura, ya se ha mencionado arriba, en términos generales es el producto de la actividad humana y los accidentes de su historia. La determinación es muy general, en esa medida hay que plantear qué tipo de actividad humana es a la que se refiere específicamente el arte, pues arte no es cultura y viceversa o es que acaso cualquier actividad es considerada arte. No, si se considera el fenómeno del arte de una forma dual: por una parte el sujeto del arte, en donde han de tomarse en cuenta el creador, el espectador, el intérprete y el crítico. Por la otra parte está el objeto del arte: la obra artística, producto del sujeto. En ese sentido, las características de la estética o del fenómeno estético, deben buscarse en las variadas relaciones entre el sujeto y el objeto del arte. En ese camino, puede llegar a descubrirse la esencia del arte. Aunque, no se puede descubrir en su totalidad la esencia del arte mientras no se determine qué relaciones existen entre las actividades artísticas y la vida humana en su realidad total. Para ello primero hay que determinar el tipo de relaciones que se dan entre arte y vida. Habremos de precisar qué se entiende por vida desde la perspectiva de José Ortega y Gasset y haciendo una reconstrucción de las constantes en las que utiliza Ramos el término vida para entender a qué se refiere con ello, pues no encontramos un apartado que haga referencia a su concepción de vida, sin embargo las diversas menciones a lo largo de su obra y la influencia española nos ayudan a determinarlo. Lo que sí es claro es que la estética que elabora va siempre en estrecha relación con el concepto de vida, ya sea artística o no artística. Ello por su correlación filosófica con el vitalismo.

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Ya el filósofo español José Ortega y Gasset en su primer artículo Glosas de 1902 trata el tema de la vida,239 cuestión que será importante en su pensamiento filosófico, por otro lado influencia trascendental en Samuel Ramos como hemos visto en el capítulo anterior, pues en la obra de Ortega encontraba “la justificación epistemológica de una filosofía nacional”240. La cuestión de la circunstancia para realizar una filosofía propia es trasladada al caso mexicano así la historia, pasado y presente de México son estudiados desde una perspectiva orteguiana, la perspectiva de la razón vital241. Una razón que pretende superar a la razón pura en la medida en que incluye los valores de la vida o en palabras de Ortega el fenómeno vital humano que “tiene dos caras –la biológica y la espiritual- y está sometido por tanto, a dos poderes distintos que actúan sobre él como dos polos de atracción antagónica”242. De este tipo de reflexiones es partidario Ramos, por ello que observemos constantemente una constante de distinguir e integrar el concepto de vida con toda actividad humana. Así aclaramos un poco la persistencia entre vida artística y otro tipo de vida. La vida artística es la estética de Samuel Ramos. Los filósofos que se empeñan en sostener la teoría romántica del arte por el arte, tienen que insistir necesariamente en sus caracteres diferenciales, en lo que lo separa del resto de la vida. Y si un excesivo amor por un arte inmaculado los empuja a levantarlo mucho por encima de las impurezas humanas, acabará por perderse de vista. Importa sí distinguir el arte de la vida, pero sin desvitalizarlo. Se dice que el artista es desinteresado, para dar a entender que sus móviles no son biológicos. Pero en otro sentido, el arte es la manifestación de un 239

Cfr. Salmerón, Fernando, Las mocedades de Ortega y Gasset, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1983p. 155. 240 Ramos, Samuel, Historia de la filosofía en México, CONACULTA, México, 1993, p. 170. 241 Cfr. Gómez Martínez, José Luis, “La presencia de Ortega y Gasset en el pensamiento mexicano”, Nueva Revista de filosofía Hispánica, 1987, Universidad de Georgia, pp. 197-221. 242 Gasset, José Ortega, Obras completas, Tomo III, “Tema de nuestro tiempo”, p. 169.

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interés que emana de ondas necesidades vitales del ser. El arte debe pedir ahora a los estéticos que lo estudien, en conexión con la vida, para que definan cuál es ese interés, propiamente estético.243

La distinción del concepto no es fácil puesto que lo utiliza de forma indistinta en algunas ocasiones, en otras es claro cuando se refiere a vida como organismo natural, biológico y cuando es la complejidad de todo lo que implica el ser humano, la historia, la cultura y todos los conocimientos que giran en torno al individuo. En el caso de vida artística se refiere al ámbito específico de todo aquello que está relacionado con el arte, la estética misma como reflexión sobre el arte. La vida será el medio artístico con las especificaciones que ello conlleva, es decir, no se trata de la vida común y corriente de cualquier persona, sino de la persona que está en relación directa con el arte. El modelo que seguirá para explicar lo que estudia la estética es precisamente la vida artística, ese cúmulo de relaciones y disposiciones que se dan entre sujeto y objeto, como ya señalábamos arriba.

El sujeto del arte (La creación artística) Hemos dicho que la vida artística es la relación que se establece entre sujeto y objeto en torno al mundo o fenómeno del arte. Para ello es preciso determinar la posición del sujeto estético y las diferentes formas en que se manifiesta este sujeto.

243

Ramos, Samuel, Obras completas, Tomo. III, “La estética de Benedetto Croce”, p. 141

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En principio la mera contemplación no es la principal posición del sujeto estético puesto que en ámbitos no artísticos se da también la contemplación, en la ciencia o la filosofía por ejemplo, también se contempla. Se trata más bien de una posición previa al arte, pues sin la capacidad de contemplación es difícil encontrar una posición estética, así que necesitamos de la contemplación, aunque con ciertas especificidades. “Toda actitud contemplativa implica una capacidad de abstracción, es decir, la capacidad de desinteresarse de las necesidades y apremios que impone la vida real.”244 Esta idea, asegura Ramos, viene de “una concepción platónica de que el arte es imitación de la naturaleza”245. La que implicaba una contemplación pasiva en la que el sujeto tiene que esperar el efecto del arte sin más. La posición estética será lo contrario a ello. Es cierto, por medio del arte se viven ciertas impresiones, pero no se reacciona ante ellas de manera habitual, en la posición estética el sujeto debe de intervenir. “Si hay una especie de actividad del espíritu en la que se puede decir que el objeto es creación del sujeto, esa actividad es el arte.” 246 En estos términos, el arte no es para Ramos imitación de la naturaleza, sino creación. La posición del sujeto estético es la de la creación, con ayuda de la memoria, jugando al demiurgo tendrá que intervenir la fantasía. Creo que lo que se ha pensado siempre bajo el nombre de fantasía es una capacidad imaginativa con poder de invención. Es la imaginación que se liberta de las impresiones de los sentidos y de la lógica racional para construir, conforme a una lógica propia, relaciones, objetos y seres que tienen una existencia puramente ideal […] La fantasía

244

Ibidem, p. 25. Idem. 246 Ibidem, p. 26. 245

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incluye, pues, la idea de un juego libre de la imaginación, para recreo del espíritu, que necesita tanto del sueño como de la realidad.247

El estado estético supone una disposición hacia la creación por medio de la imaginación libre en contacto oportuno con la realidad, oportuno en la medida en que se esté consciente de lo que se hace, no un mero arrebato, como la locura y la pérdida del juicio, sino como un accidente controlado dentro de los azares de la libertad artística. En esos términos se hace evidente que el sujeto demande una ruptura con la realidad, un rapto de los sentimientos. Para explicar esto, Ramos retoma la analogía de Nietzsche sobre lo apolíneo y lo dionisiaco. Distinguiendo una ruptura con la realidad deliberada pero consciente, en el estado de embriaguez o sueño comunes, el individuo se olvida de sí mismo, en cambio en el estado artístico el sujeto se entrega de igual forma al juego libre de la imaginación y la embriaguez de los sentimientos, pero siempre está consciente de sí, nada es por capricho o azar. “Una cierta ley o norma debe regular el desarrollo de la imaginación y del sentimiento, para que alcancen su verdadera calidad estética.”248 Normalmente nadie se guía completamente por los sentimientos o la imaginación, se consideran faltos de lógica, pero si se los sitúa en una posición estética son determinantes. “Quiere esto decir que los estados estéticos se caracterizan por la liberación momentánea de los imperativos de la realidad o de la lógica para entregarse gozosamente a los juegos de la fantasía y rapto de los sentimientos.”249 En la medida en que la posición estética del sujeto está determinada por los sentimientos o por lo menos en cuestiones de arte los sentimientos juegan un papel 247

Ibidem, p. 48. Ibidem, p. 27. 249 Ibidem, p. 28. 248

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importante, habrá que distinguir los límites y alcances de los sentimientos en el arte, a decir de Ramos: No obstante que el arte es un fenómeno de tipo emocional, parece falso sostener que su finalidad y su destino se agote en esos estados subjetivos. Un análisis fenomenológico de la vivencia estética puede demostrar que ella no se origina en el sentimiento y para el sentimiento. De otro modo el arte quedaría confinado en la caverna de la subjetividad sin trascendencia ninguna fuera de ella. La doctrina del placer estético como principio del arte conduce sin remedio a un individualismo, a la negación de toda norma objetiva y por tanto a la justificación del proverbio de gustibus no est disputandum. Es fácil comprender cómo este punto de vista desemboca lógicamente en la negación de la estética misma, pues ésta necesita, como toda ciencia, suponer que en lo que ella hace su objeto de conocimiento debe existir una regla o una ley.250

Entonces los sentimientos no son de primer orden en cuestiones de arte. El error es creer que los sentimientos son el elemento esencial en el arte, por considerar que son el fin de la vivencia estética. Cuando la realidad es que antes de ser presa total del sentimiento de placer o displacer se muestra ante nuestros ojos el objeto estético con ciertos valores, mismos que serán analizados por Ramos en la parte correspondiente al objeto. Por lo que concierne al sujeto, éste no debe ser presa del puro hedonismo. “Es decir, que la conciencia artística no está dirigida inicialmente a las posibles resonancias subjetivas, sino que se proyecta hacia afuera movida por el interés de los valores del objeto artístico.”251 La

250 251

Ibidem, p. 30. Ibidem, p. 31.

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voluntad artística lo que busca es “la aprensión de valores permanentes y eternos que, en la representación salvan a las cosas de su fugacidad y temporalidad”252. No deja de asaltar finalmente la pregunta por qué el arte produce placer. La respuesta de Ramos es que la emocionalidad artística nos indica la profunda relación que tiene el arte con la vitalidad humana, “el hedonismo por su parte sugiere que el arte debe satisfacer una apremiante necesidad de la vida misma”253. En estos términos encontramos una relación de la vida no artística con algunas necesidades satisfechas por la vida artística. “El arte ofrece al hombre la oportunidad de dar una libre expansión a esos aspectos del espíritu que no tienen satisfacción en la vida. El arte es a veces una válvula de escape que permite desahogar esta tención espiritual.”254 Se refiere a la tención entre la voluntad del individuo que reprime en cierta medida, en la vida diaria, la imaginación y el sentimiento. Al parecer la posición estética del sujeto es únicamente un rapto psíquico en el que se es víctima de la subjetividad pero, ya se ha dicho, la estética no puede ser sólo subjetividad, requiere del elemento objetivo para trascender al sujeto. Para conseguir esa exterioridad debemos de tomar en consideración que el sujeto recurre a la expresión. La vida artística contiene la imperiosa necesidad de expresar, no sólo el creador sino también el espectador del arte. En el concepto de expresión, al igual que en el de sentimiento, hayamos también una relación entre la vida artística y la vida no artística. El público goza del arte, entre otras cosas, porque encuentra en él una expresión de su propia vida, y así la obra individual del creador 252

Ibidem, p. 46. Ibidem, p. 32. 254 Idem. 253

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adquiere el valor de una expresión colectiva. El simple lector de poesía gusta de ella porque da una voz a sus sentimientos, sus deseos o sus ideales, que él no sabría expresar por sí mismo. Lo que el hombre no artista encuentra en el arte es la imagen de sí mismo. En cuanto a los intérpretes, como el actor o el músico, su misión es desentrañar la expresión artística, contenida en el texto original del autor.255

Pero qué se entiende por expresión, si como seres sociales constantemente nos estamos expresando, incluso podemos hablar de expresión animal y vegetal, cuál es la expresión artística. A esto responde Ramos que “la expresión es un fenómeno cuya finalidad es revelar una significación”256. Por tanto habrá una expresión que sea propiamente estética y otra que no, al parecer la diferencia “sería solamente de grado, no de naturaleza” 257. En toda expresión encontramos una dualidad de elementos que se conjugan para lograr la finalidad, que es la significación. Por un lado está un elemento oculto que tiene la necesidad de ser manifestado, por el otro lado está un elemento visible que ayuda a revelar el primer elemento. Un ejemplo de esto sería revelar un estado de ánimo mediante las palabras. El elemento oculto es el estado anímico, pues sólo el individuo es capaz de saber lo que siente; las palabras serían el elemento visible, pues mediante el lenguaje logra comunicar lo que siente. En suma la expresión tiene una finalidad, “la comunicación social o el desahogo de una tención interna psíquica”258. Por lo tanto, la expresión no artística será en suma medida maquinal, pues persigue una finalidad.

255

Ibidem, p. 33. Idem. 257 Idem. 258 Idem. 256

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La expresión de los individuos en su conducta habitual es una función automática de fácil manejo, gracias a las disposiciones heredadas y la costumbre. Una vez concluido el aprendizaje, la expresión se convierte en un hábito que para su ejercicio no requiere un gran esfuerzo en sus aplicaciones concretas.259

Esta es la distinción frente a la expresión artística: la finalidad. La expresión artística se hace valiosa en sí misma y es más compleja puesto que no busca fines prácticos, no es automática. Se trata de una expresión selecta, elaborada, lo que la hace cualitativa y los alcances que obtiene versus la expresión común son mayores. Ahora bien, esa cualidad, de ser una expresión selecta, nos lleva a la permanencia, mientras que las formas de expresión habitual son perenes, hasta donde consiguen su finalidad duran, la expresión artística aspira a la duración, a la permanencia. Nos encontramos frente a un círculo, el artista busca exteriorizar su individualidad por medio de la expresión artística, en ella selecciona su modo de expresión, la hace objetiva con ayuda del objeto, pues no hay expresión sin objeto, la expresión se convierte en valor, concepto que se verá más adelante, pero como es el artista el que selecciona el modo de expresión, éste le imprime cierta individualidad a la obra de arte. Para Samuel Ramos esto no es un círculo, puesto que la personalidad del artista le da a la obra el valor de la originalidad que no es volver a la individualidad sino a la universalidad. Si bien en unos casos el valor recae más en el cómo de la expresión, en otros, en el qué de la misma, y quizá en la mayoría de casos el valor estético de la expresión resulta a la vez de lo que se expresa y del cómo es expresado. Un buen número de obras de arte expresan hechos y 259

Ibidem, p. 34.

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objetos de la vida común que puede también ser expresados por medios no artísticos; una poesía erótica expresa amor, un poema un acontecimiento histórico, un cuadro una escena de la vida real. Lo expresado en el arte no tiene que ser por fuerza un tema en sí de orden artístico.260

Lo que hace al arte un fenómeno universal es que necesita de ser apreciado y comprendido, para lo que requiere de un público, en esa medida se aleja de la mera individualidad y construye un lenguaje propio con el cual se podrá expresar no de manera común sino de manera artística. Así corresponderá a la literatura el lenguaje de la prosa o la versificación, a la pintura el lenguaje de los colores, a la música el lenguaje de los sonidos, con estos lenguajes propios del arte el sujeto encuentra infinidad de posibilidades de creación, ya sea combinándolos o creando nuevos. “No obstante de que dispone de un lenguaje artístico ya hecho, debe buscar la manera de obtener con él una expresión original”261. Y no sólo originalidad sino un equilibrio en el manejo de esos lenguajes. Por un lado se pretenden crear lenguajes que guarden estrecha relación con la realidad y por el otro se trata de crear lenguajes que se alejen completamente de lo real. La actividad del artista oscila entre dos extremos igualmente peligrosos, la aproximación a la realidad o su alejamiento de ella. Ya sea que prefiera uno u otro, debe mantener muy clara su conciencia de las fronteras, porque si las rebasa acabará por negar el arte en cualquiera de los dos sentidos. Si se aproxima demasiado, como por ejemplo en la imitación servil, el arte se confunde con la realidad y se disuelve en ella. Es decir, deja de ser arte. Si por el contrario el impulso de la abstracción lo lleva demasiado lejos, hasta perder todo 260 261

Ibidem, p. 37. Ibidem, p. 39.

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contacto con lo real, el arte se deshumaniza y se convierte en cosa muerta, carente de sentido. La creación artística dirigida en cualquiera de los dos sentidos o hacia el realismo o hacia la abstracción debe mantener un punto de equilibrio para que pueda conservar el carácter que le es propio. Si el arte es algo distinto de la vida, no puede de ninguna manera existir sin ella.262

Nuevamente hace referencia a la vida no artística, el equilibrio será pues también con esa otra vida que no es la del arte pero que se complementa con éste. Al final de cuentas para Ramos no hay recetas o reglas que dicten los lenguajes artísticos, puesto que no siguen un mecanismo, el artista únicamente atina a una forma de la creación que no pudo ser de otra forma, “la ley que gobierna e la creación sólo puede ser encontrada a posteriori por el análisis crítico de la obra”263. Suponemos entonces que desentrañar totalmente el quid de la creación es tarea del sujeto estético, que como ya se ha dicho antes, también lo es el crítico y el espectador. Dejemos en claro la posición estética del sujeto, se trata de la expresión. Tomemos en cuenta no es un expresión común de la vida cotidiana, sino que es una expresión que se caracteriza por ser diferente, selecta, que busca la permanencia al ser plasmada en una obra, es libre, pues se aleja de las formas cotidianas y ayuda a desempolvar aquellos aspectos del espíritu humano que no alcanzan a ser expresados cotidianamente. Es claro que el creador es quien desea expresarse y deja su obra al mundo, pero también para el espectador vale la expresión artística, mediante la comprensión de la obra de arte da paso a desentrañar y

262 263

Ibidem, p. 54. Ibidem, p. 56.

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expresar la otra dimensión de su vida, la artística. Creador y espectador son participes en estos términos de la posición estética.

Personalidad artística Ya hemos recorrido un tanto la personalidad de Samuel Ramos en su pensamiento escrito. Hemos visto el fuerte interés que tiene constantemente por la psicología, en la mayoría de sus textos aborda temas relacionados, se puede interpretar esto porque Ramos vive una época en la que esta rama del conocimiento tiene un amplio auge. En Hacia un nuevo humanismo encontramos un capítulo en el que aborda persona y personalidad,264 establece la diferencia del carácter con el que se nace, en cambio la personalidad es algo que el sujeto se hace a sí mismo como una máscara ideal, “significaba en su origen la máscara a través de la cual el actor antiguo declamaba”.265 Es algo que va unido a la individualidad, por lo tanto no hay personalidades repetidas, las posibilidades y límites de la personalidad están marcados también por el carácter. En suma la personalidad es el sello que guía pública e individualmente la figura del sujeto, es como aparece. La personalidad del artista es pasional, el arte es la vida, por tanto todo en el artista está en relación con su capacidad creadora. Si suponemos que la posición del artista es la expresión-creación, su vida estará más enfocada hacia lo subjetivo y estará en constante diálogo con la intuición, con las emociones, su actitud ante la vida será más bien enfocada desde el sentimiento. “Las tenciones de la vida, sus alegrías y sus dolores, el éxito y el fracaso, el deseo, la pasión son vivencias que experimentadas con la profunda sensibilidad

264

Ramos, Samuel, Hacia un nuevo humanismo, programa de una antropología filosófica, Fondo de Cultura Económica, México, 1997, pp. 84-96. 265 Idem.

120

del artista conmueven su ánimo y contribuyen poderosamente a su formación espiritual.”266 El artista se caracteriza por una visión desinteresada de la vida práctica y común, actitud que le conduce directamente a “la visión estética de las cosas o, en suma, ser artista”267. A pesar de las dificultades que supone perfilar la personalidad artística, Samuel Ramos se aventura a trazar esta sin más. El desprecio del artista por el burgués, “la palabra burgués se carga de un sentido despectivo: es el prototipo de la incomprensión artística, del mal gusto, de la vulgaridad, de la grosería. El burgués es un nuevo rico que busca un arte falso [...] fiel a su punto de vista económico, le impresiona más la obra que cuesta cara, que la que vale estéticamente.”268 Para Ramos esto explica el por qué muchos artistas se han interesado por el socialismo. Otro rasgo de la personalidad del artista es su desprecio por las masas, a pesar de su simpatía, en algunos casos, por el socialismo o por un arte nacionalista y popular, el artista se mantiene alejado del vulgo, su creación es en soledad y su diálogo artístico se mantiene con cierta élite, esto le sugiere un problema a Ramos, “si la personalidad artística es compatible con la subordinación del artista a un sistema en que se le dictan las directivas de su obra”269, como cuando se adhiere algún partido o una causa social. Aún así la directiva que debe seguir el artista de Samuel Ramos es la libertad radical, no sólo en la obra o en la expresión, sino también en la vida social, por ello es que el artista sea un individuo aislado,

266

Ibidem, p. 61. Ibidem, p. 59. 268 Ibidem, p. 61. 269 Ibidem, p. 63. 267

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su individualidad está por encima de cualquier otra directriz social. “La única regla es que el individuo actúe en completa libertad y tratando de ser él mismo.”270 También se une de alguna manera la personalidad del artista con el amor y la religión; un amor no físico sino platónico que ascienda a la belleza mediante el erotismo. En cuanto a la religión, el artista está en extrema devoción con el arte y sus bemoles con una religiosidad enorme. En suma la caracterología del artista o los tipos de personalidad artística “son determinados por un hecho profundo y radical que es la relación en que el individuo se encuentra con la vida”271. En otras palabras la personalidad artística oscila entre aceptar la vida tal y como es, vivir en armonía con ella, o lo contrario, negarla. Estos dos tipos de personalidad son tomados de Schiller, el ingenuo, que para Ramos es el realista, y el sentimental que es el romántico.272 El apolíneo y el dionisiaco de Nietzsche figuran también como personalidades artísticas “El artista trágico es considerado por Nietzsche como una síntesis de lo apolíneo y lo dionisiaco.”273 Notas tomadas de El nacimiento de la tragedia, en donde según el autor, la dualidad de estas dos entidades del panteón griego hacen perceptible una visión del arte.274 De Worringer también toma modelos de personalidad “el primitivo, el clásico y el oriental”275 que más bien refiere como estilos artísticos. “El primitivo, lejos de ser un

270

Idem. Ibidem, p. 67. 272 Ibidem, pp. 66-68. 273 Ibidem, p. 71. 274 Cfr. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, España, 2000, pp.41-47. 275 Ramos, Samuel, Filosofía de la vida artística, p.7. 271

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hombre en armonía con la naturaleza, se siente en contraposición con ella, amenazado por las fuerzas caprichosas que parecen cambiarlo todo por obra del azar. Precisamente lo que le atemoriza, es que su imagen del mundo no encuentra orden regular que presida los fenómenos, y dentro del cual pueda sentir asegurada su existencia”276. Así el arte para este tipo de modelo representaría la salvación ante el terror que representa la naturaleza. Después está el hombre clásico y el primitivo, para ello cita textualmente a Worringer: Con el hombre clásico se extingue el dualismo absoluto entre el hombre y el mundo. En los periodos clásicos de la evolución humana, el arte es efectivamente un producto de lujo, una creación bella y solemne. El hombre clásico ya no conoce el sufrimiento que produce la relatividad y oscuridad del universo, con sus fenómenos varios: el hombre clásico ya no conoce el martirio angustioso del primitivo. Crear artísticamente, significa para él fijar en intuiciones ese proceso ideal con el cual su propio sentimiento de la vida se funde con el mundo viviente que le rodea.277

En cuanto al tipo oriental: En el primitivo el dualismo es anterior al conocimiento mientras que en el oriental es superior al conocimiento. No le perturba ni le atormenta. El oriental percibe el dualismo como un sino sublime, y sin palabras ni deseos se inclina ante el gran enigma indescifrable del ser. El arte oriental da una respuesta idéntica a la misma tención. También el tiene un carácter absoluto de salvación; su riguroso sentido de abstracto trascendentalismo le aleja de todo clásico. En él no hay afirmación fecunda de la vitalidad sensual; el arte oriental pertenece a

276 277

Ibidem, p. 72. Idem.

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otro reino, al que por encima de la transitoriedad y accidentalidad de lo viviente, aspira hacia un mundo superior, sin engaños de los sentidos, sin ilusiones de la intuición, mundo necesario y perdurable, consagrado por la paz inmensa de la sabiduría oriental.278

No escapa a Ramos la idea de que los prototipos de la personalidad artística son en realidad bastante artificiosos y que no alcanzan a sintetizar, o en mayor grado describir en su totalidad, las personalidades artísticas. Las características de los individuos son infinitas y por tanto es empresa imposible hasta el momento realizar una caracterología del artista, que por lo demás únicamente le correspondería al creador según Ramos, una personalidad artística.279 Se hace evidente en este apartado de la filosofía de la vida artística el interés de su autor por los temas de la psicología.

El espectador, el intérprete y el crítico280 Se ha dicho ya que la vida artística descrita por Samuel Ramos comprende las variables y constantes relaciones entre un sujeto del arte y un objeto artístico; por otro lado, hemos estado descubriendo que la vida artística va en estrecha y paralela relación con la vida no artística, es decir, al establecer las especificidades de aquello que se refiere al arte, se hace siempre diferenciándolo de lo común y cotidiano de la vida humana, en ese sentido, vida

278

Ibidem, p. 74. Idem. 280 La posición del sujeto estético sería análoga a lo que la ciencia hermenéutica realiza. En la medida en que es interpretación se ocupa de todo mensaje expresado. Para realizar una interpretación se debe de contextualizar la obra sin que el interprete se mueva de su contexto, para salvar el abismo entre obra y sujeto se le plantean preguntas que le lleven a situarla en una dimensión de comprensión generalizada. Si la obra no responde satisfactoriamente a las preguntas planteadas entonces se deberá cambiar la pregunta hasta obtener una respuesta con la que se conforme la interpretación. La actividad del hermeneuta es análoga a la del intérprete de la vida artística. 279

124

artística, se va perfilando como aquello que tiene relación con el mundo del arte, es pues la estética, y es algo que pertenece pero que esta fuera de la vida cotidiana. Al hablar de sujeto del arte, mencionamos arriba, Ramos incluye también al espectador, al intérprete y al crítico, que, al ser sujetos del arte estarán ligados por su actividad interpretativa, tanto de la obra como del artista. Si el fenómeno del arte en la medida en que se trata de expresión quiere comunicar algo, éste no será un monólogo asilado del creador sino que para que lo creado permanezca y encuentre vida independiente del artista requiere del receptor. Se trata de un espectador no cualquiera que pase por ahí y se tope con la obra de arte, sino que al hablar de espectador se trata “del hombre que consagra su vida a la frecuentación de un arte especial con amor y devoción”281, en otras palabras, no es un simple curioso casual, al contrario se trata de un estudioso del arte, de un intérprete, que está a un paso más del simple espectador. Aquel “debe interpretar y a veces descifrar ese sentido oculto de la obra de arte, lo que, desde luego, le exige desarrollar un esfuerzo de comprensión.”282 Para Samuel Ramos el espectador debe de contar con ciertas facultades para ser tal. No es posible entregarse a la contemplación si el sujeto no posee un poder de abstracción que le permita, aunque sea momentáneamente, despreocuparse de los intereses de la vida. Sólo abstrayéndose des ésta puede el individuo aplicar una sostenida atención a la contemplación de la obra, que no puede consumarse sin la atenta consideración del objeto. Una atención diríamos, que es casi una concentración de toda la conciencia hacia el logro de un objetivo.283

281

Ibidem, p. 76. Idem. 283 Ibidem, p.77. 282

125

El espectador completa, además, el ciclo que requiere una obra de arte para que sea un diálogo entre objeto y sujetos. Ante esto surgen las clásicas preguntas del interpretar, es decir, si la interpretación es una actividad autónoma del intérprete, hasta dónde interpreta apegado a la obra y hasta dónde, en la sobreinterpretación, llega al grado de creador, en otras palabras, qué quiere decir interpretar. Lo único que le ocupa a Samuel Ramos al respecto es que el intérprete sólo es un intermediario entre la obra y el público, se apega a los límites impuestos por la obra misma y no deja jamás huella alguna. La creación que de alguna manera despliega la actividad interpretativa no es libre, “porque todo está prescrito en el texto original: tema dirección y alcance que debe tomar su desarrollo”284. A un paso más del intérprete está el crítico. No hay duda de que en el más mínimo contacto juicioso con la obra de arte hay un crítico, el autor mismo puede ser crítico de su obra, sin embargo para Samuel Ramos el crítico debe tener ciertas características para que alcance su perfección. En primer lugar, tiene que hacer una discriminación entre las obras propiamente artísticas y las que no lo son; en segundo lugar, debe definir los valores artísticos en su individualidad característica y fijar su rango relativo dentro del conjunto de la producción de un momento o de una época. Cuestiones íntimamente conexas con éstas son la determinación del significado social e histórico que tiene una obra y su situación dentro de la evolución general del arte.285

284 285

Ibidem, p. 79. Ibidem, p. 83.

126

Claramente se alcanza a percibir el trabajo hermenéutico286 que debe realizar el crítico de arte añadiéndole que los juicios de éste adquieren una expresión literaria, pues el crítico es un escritor que pone en evidencia sus conocimientos en materia de arte. La crítica de arte cierra, en el sentido de que culmina y completa, el camino de la vida artística, pues la obra abandonada, sin crítica, no tiene futuro como obra de arte y no pasa de ser únicamente un objeto cualquiera. La crítica le da a la obra consciencia y la dota del valor de ser obra de arte.

El objeto estético La otra parte esencial de toda consideración estética es el objeto, la obra de arte. En la filosofía de la vida artística el objeto estético no es tal sin un sujeto que le juzgue o que se vea afectado por tal obra, por ello tal obra tendrá un valor autónomo e independiente de su creador, aunque siempre será objeto para un sujeto, irremediablemente incluso en términos epistemológicos, esto conduce en la estética de Ramos a considerar los llamados valores estéticos dentro del objeto, que son los que aplicará en todo caso el sujeto al momento de establecer juicios en torno a un objeto estético. Queda claro que “la obra de arte sólo adquiere actualidad con referencia a un sujeto artístico.”287 Sin embargo habrá que aclarar que el objeto estético no es algo meramente subjetivo y en este punto Samuel Ramos reclama la ausencia de una categoría que nos ayude a entender el objeto estético, porque éste no se ajusta a las categorías ontológicas y al trasladarlo a éstas, ya sea como cosa en sí, real, ideal o de valor, lo único que se consigue es deformar su ser verdadero. Lo único que

286 287

Cfr. Beuchot, Mauricio, Hermenéutica, analogía y símbolo, Herder, México, 2004, pp. 34-38. Ramos, Op. Cit. P. 90.

127

sabemos es que se trata de un objeto estético, lo que no sabemos es en qué consiste. La solución de Ramos es “dar una idea aproximada de lo que es el objeto artístico, mediante comparaciones y rodeos”288. Es necesario representarse el objeto como independiente aunque éste requiera de un sujeto, en otras palabras no podemos decir que el objeto es subjetivo no obstante sea el sujeto quien le haga vivir. Conceptualizar la intuición que establece la objetividad de la obra de arte no es cosa fácil, lo que nos aproxima a establecer la objetividad del arte son los valores estéticos. Aquello que hace que la obra de arte no sea una reducción subjetiva es considerar el aspecto fenoménico que posee el objeto estético, se presenta como objeto sensible en un primer momento y no como idea, o al menos se presenta como idea de que es un objeto sensible, se partirá luego para abstraer de ahí el valor de la forma, del contenido o el de la expresión, etc. Los valores serán múltiples, aunque dejando en primer término el aspecto sensible, lo que hace que el objeto estético no sea un asunto meramente subjetivo. Depende más bien de una correlación sujeto-objeto y el arte será subjetivo en mayor medida, pero no por eso negará la existencia de un objeto. Otra consideración para no dejar cabida a la total subjetividad del arte y suponer el objeto estético es que no es más que por medio de un objeto por donde se manifiesta el arte, éste puede ser una melodía, una representación teatral o una pieza escultórica, lo esencial es que no es sujeto sino objeto.

288

Idem.

128

Conclusiones

La vida artística como una teoría del arte, como una estética. Independientemente del carácter ecléctico que pueda tener la filosofía de Samuel Ramos encontramos en las notas dedicadas a la estética una teoría que está sustentada en marcar una diferencia entre vida artística y vida no artística. El arte marca un distanciamiento de la vida no artística pero en la medida en que trata de aprenderla en su total dimensión, se aparta no para alejarse del todo sino para exaltar el valor de la vida humana y social y el misterio que todo ello implica. La teoría estética de Ramos sostiene así que la vida artística comprende la relación de un sujeto estético con un objeto estético. El sujeto comprende tanto al artista creador como al espectador crítico e intérprete, y el sujeto por otro lado comprende el sustento fenoménico del cúmulo de valores estéticos que son atribuidos por un sujeto. El uno no es sin el otro y en esa medida, al reflexionar sobre la totalidad del arte, se está planteando una estética. Y en la medida en que es un modelo explicativo nos atrevemos a decir que sustenta una teoría. Consideramos que Ramos alcanza a develar en esta teoría los cimientos de la estética aunque no establece del todo una estética autónoma, pues lo que alcanzamos a ver en toda su obra es que traslada los ámbitos del arte hacia los terrenos de la ontología y la axiología incluso como se ha dicho ya varias veces, se deja seducir por la psicología sobre esto es claro el autor en sus notas. Cómo valorar estas consideraciones. La originalidad podría radicar en la amalgama ecléctica que represente la teoría estética de Ramos, o desde el historicismo considerar que, debido a los tiempos y circunstancias en que vivió el autor, 129

no pudo ser de otra manera y tuvo la certeza de haber perfilado una reflexión estética muy por encima de sus posibilidades por lo que se logra insertar como un pensador mexicano que hereda una filosofía al saber universal. Es cierto que quedan huecos y cabos sueltos, pero sabemos que el autor estaba consciente de tales alcances. También es cierto que la estética como muchas otras ciencias es algo que se va desarrollando a la par de las civilizaciones y va evolucionando junto con las ideas, si es que hay una evolución. El mayor error sería considerar estás reflexiones como la última palabra en materia de estética. Los propósitos planteados hasta ahora se han cumplido. Hemos hallado por vía de la interpretación, de la biografía y de la historia, una coherencia en el tema, tal coherencia se puede suponer como una teoría. Lo que sigue, que sería interesante, sería poner a prueba dicha teoría y aplicar a casos particulares la teoría estética de Samuel Ramos, en esa medida seremos partícipes de su presencia o de su funeral.

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